de Ion Barbu
Din ceas, dedus adâncul acestei calme creste,
Intrată prin oglindă în mântuit azur,
Tăind pe înecarea cirezilor agreste,
În grupurile apei, un joc secund, mai pur.
Nadir
latent! Poetul ridică însumarea
De harfe resfirate ce-n zbor invers le pierzi
Şi
cântec istoveşte: ascuns cum numai marea,
Meduzele
când plimbă sub clopotele verzi.
*
Acest mic poem, fără
titlu, deschide volumul Joc secund al
lui Ion Barbu, apărut la sfârşitul anului 1929 (pe copertă este indicat anul
1930). Volumul reprezintă o culme a rafinamentului estetic în poezia română,
care nu mai poate fi gândită fără Eminescu, dar nici fără Ion Barbu (pseudonim
literar al matematicianului Dan Barbilian).
Sintagma din titlul
volumului se regăseşte aici, în prima poezie, care este, potrivit autorului, un text inedit, rescris „în toamna
anului 1929, utilizând un material poetic din 1920” (M. Scarlat, III, 190).
Transformarea este echivalentă cu trecerea de la o „viziune intuitivă” la o
„deliberată ordonare”. Poezia este o artă poetică, autorul dezvăluie aici modul
său de înţelegere a poeziei şi a actului creator. Este o reflecţie asupra
poeziei, care dezvăluie procedeul: fantezie
dirijată prin intelect. De la Mallarmé încoace, direcţia modernistă se
caracterizează în primul rând prin această echivalare a poeziei cu reflecţia
asupra poeziei. Această reflexivitate lirică îl face pe Barbu contemporan cu
marii poeţi europeni ai vremii sale.
Barbu credea, şi ca
matematician, în omogenitatea Universului. În plan literar, această credinţă îl
conduce la dezideratul (re)integrării, adevărata menire a poeţilor. „Lirismul
omogen” se opune concurenţei formulelor, vocilor individuale, simplă rămăşiţă a
diferenţierii darwiniene. Idealul lui era ca un glas să continue alt glas,
contribuind la instaurarea unui moment unic într-un secol, acel moment în care
se naşte Imnul inimilor spirituale (L̉ hymne des coeurs spirituels, în fr.).
În primul articol
tipărit (Opera de artă concepută ca un
efort de integrare), autorul afirma că artistul este „chemat să corecteze
ceea ce viaţa cuprinde în ea diferenţiator şi schematic”. Sau, în altă parte:
„Versul căruia ne închinăm se dovedeşte a fi o dificilă libertate: lumea
purificată până a nu mai oglindi decât figura spiritului nostru. Act clar de
narcisism. Desigur ca tot absolutul: o pură direcţie, un semn al minţii”.
Ideea este ilustrată de
titlul volumului şi poetizată în primele trei poezii: [Din ceas dedus], Timbru
şi Grup. Situarea acestora în fruntea
volumului avea menirea de a-i preciza convingerea despre poezie. „Lipsei de
transcendenţă” a creaţiei, despre care vorbea în 1920, îi opune acum o
puternică transcendere a realului prin poezie, sau, altfel spus, o dezvăluire a
transcendenţei acestuia.
Arta este un „joc
secund, mai pur”, expresie a unei realităţi sublimate. Jocul are ca punct de
plecare viaţa, trăirea, dar nu se confundă cu ea. Arta constituie ea însăşi o
realitate secundă, posibilă, corespunzătoare virtualităţii lumii considerate
reale.
Poezia face aluzie la o
sumă de virtualităţi transcendente ascunse în adânc, în punctul opus zenitului,
în nadir: Nadir latent! Aici, în
imediatul perceput senzorial, în expresia cea mai directă a vieţii, pe care o
simbolizează „cirezile agreste”, se ascunde, fărâmiţat, un cântec. Poezia nu
este, însă, o cântare directă a vieţii, ci doar o sublimare a acesteia. „Viaţa
însăşi, realitatea nu procedează prin alăturare, ci prin încâlcită şi
asimetrică organizare”, spunea poetul. Recunoaştem aici ceva din Baudellaire (Corespondenţe), potrivit căruia poetul,
fiinţă înzestrată cu posibilitatea reflectării, umblă printr-o pădure de
simboluri şi pricepe acele „confuses paroles” ale naturii. Percepţia senzorială
este şi ea considerată neunitară, ceea ce-l face pe Barbu să-i refuze calitatea
de materie a poeziei.
Poezia începe abrupt,
prin echivalarea creaţiei cu o „deducere” dintr-un tot confuz. Nu este vorba
doar despre o deducere matematică, ci despre o sustragere din curgerea
timpului, evocat de termenul „ceas”. Arta, poezia este reflectare, ascultă de
principiul oglindirii, nu al reproducerii. Actul sublimării în oglinda artei
este asociat cu suspendarea (suprimarea) vieţii, amintită de „înecarea
cirezilor agreste”.
Oglindirea în artă nu
înseamnă doar suspendarea curgerii, după cum nu este nici simplă reproducere.
Reflectarea se face „în grupurile apei”, în oglinda mişcătoare, deformantă a
apei. Este deci o imagine subiectivă, oglindire a spiritului creator.
Într-o variantă
anterioară, pământul însuşi „gândeşte însumarea”. Sau, în variante, proclamă, veghează, vesteşte însumarea
virtualităţilor transcendente (precum în lirica blagiană, sau în metafizica lui
Heidegger). În absenţa artistului acestea se pierd. Rostul lui este salvarea,
surprinderea şi organizarea acestor virtualităţi pure într-un cântec încăpător
şi misterios, „ascuns”, aşa cum numai cântecul mării uneşte vocile individuale
ale valurilor într-un cântec unic. Cântecul este „ascuns” (criptic, ermetic),
poezia este transpunere orfică, sibilinică în armonia cuvintelor, în melodie,
aşa cum marea ascunde meduzele „sub clopotele verzi” – imagine analogică şi
simbolică a cuvântului poetic.
Ridicarea cântecului nu
se face prin simplă însumare cognitivă, ci prin omogenizare intuitivă. Poetul
nu isprăveşte cântecul, adică nu poate atinge acel unic şi ultim Cântec, ci
doar „istoveşte” unul, epuizându-i posibilităţile, ducând harfele lumii şi ale
limbii într-un punct de maxim acord şi armonie pe care îl poate atinge. Sau,
altfel înţeles, epuizând o cale, închizând un drum. Este aici o altă posibilă
explicare a renunţării lui Barbu la poezie. Şi-a considerat misiunea încheiată.
A istovit un cântec, a străbătut o cale. Mai departe nu (se) mai putea merge.
Structura este simplă,
alcătuită din două catrene. Se remarcă chiar şi la acest nivel o complexitate:
din prima strofă lipseşte orice predicat, verbele din primele trei versuri
fiind exclusiv la moduri nepredicative. Intenţia este de a realiza un tablou,
în consonanţă cu ideea exprimată: o natură oglindită, din care mişcarea, viul
lipseşte. Predicate nu apar decât în strofa a doua, al cărei referent este
poetul. El este factorul activ al ecuaţiei viaţă-artă. Arta este o facere. Iar ce face se spune în prima strofă. Aici
se arată cum face.
Matematician consacrat,
autor al unei teorii a spaţiilor numite „barbiliene”, cultura poetului era una
singulară printre poeţi. Prin urmare şi limbajul său poetic rămânea singular,
contribuind la considerarea poeziei sale ca poezie ermetică. Eugen Lovinescu
l-a încadrat în capitolul „Poezia cu tendinţă spre ermetism”, definind
ermetismul ca „tendinţă de refulare a lirismului, fie prin abstracţia fondului,
fie prin simple mijloace de expresie reţinută, discretă sau, de‑a dreptul şi
voluntar, torturată, eliptică, cu asociaţii de idei strict personale, ce
transformă poezia într‑un joc de cuvinte încrucişate”, ceea i-a atras un
violent pamflet din partea poetului. G. Călinescu vorbea şi el despre un
„ermetism filologic”, izvorât dintr-o sintaxă personală sau dintr-un lexic
împrumutat din limbajul matematicii, fără să nege prezenţa unui ermetism înalt,
izvorât din practicarea simbolurilor şi a limbajului ezoteric. Cele două
componente ale ermetismului barbian sunt evidente în acest mic poem. Termenii
„dedus”, „grupuri”, „însumare” sunt ai matematicii, dar sunt reconotaţi de
către context, din care îşi iau sensul, surpriza rămânând, însă, întreagă. La
nivelul sintaxei, am amintit deja absenţa predicaţiei în prima strofă,
construcţia eliptică – anticipare a tehnicii postmoderniste. La aceasta se
poate adăuga efectul surprinzător al epitetelor metaforice: calme creste, mântuit azur, cu evidenţierea lor prin inversiune. Sau verbul
metaforic din „cântec istoveşte”, a
cărui paletă de conotaţii este foarte bogată, sensul fiind foarte ambiguu. În
ultimele versuri apare construcţia obscură, deci ermetică din punct de vedere
sintactic, prin elidarea unui predicat care trebuie „dedus”, subînţeles: Şi cântec istoveşte: ascuns cum numai
marea,/ Meduzele când plimbă sub clopotele verzi trebuie „citit”: Şi cântec istoveşte: [un cântec] ascuns, [ascuns] cum numai marea [ascunde]… Ultimul vers conţine dislocarea
sintactică a complementului „meduzele” de predicatul „plimbă”, ceea ce dă
impresia de criptic, ermetic.
Clasică, din
perspectiva formei, poezia aparţine modernismului prin tendinţa spre
impersonalitatea obiectivă, prin bogăţia imagistică, metaforică şi simbolică,
prin afirmarea autonomiei discursului liric, prin transformarea poeziei în
obiect al reflecţiei poetice, ca şi prin crearea unei sintaxe şi a unui lexic
capabil să adere, să facă trup comun cu sensul poeziei. Cu Ion Barbu poezia
începe să se semnifice pe sine. Referentul ei se dedublează: este deopotrivă
realitatea exterioară şi realitatea obiectuală a poeziei. Cu alte cuvinte, ea
trimite deopotrivă la o realitate a lumii ca şi la realitatea pe care o
reprezintă poezia însăşi. Într-adevăr, act pur de narcisism!
Din vol. Octavian PAUN, Literatura romana pentru bacalaureat, Grafoart, 2005
[1] Marcel Raymond, De la Baudelaire la suprarealism,
Editura Univers, Bucureşti, 1998, p.
50
[2] ibidem, p. 52
[3] ibidem, p. 54
[4]Apud Mircea Scarlat, Istoria
poeziei româneşti, Editura Minerva, 1986, p. 198 Este vorba de cunoscuta
maximă a filosofului francez, Pascal: „Există raţiuni ale inimii pe care
raţiunea nu le cunoaşte”
[5] Op, cit, p. 200.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu