Din vol. Octavian PAUN, Literatura română pentru bacalaureat, Grafoart
– iubirea serafică, femeia
înger şi madonă –
de
M. Eminescu
Atât de
fragedă, te-asameni
Cu floarea
albă de cireş,
Şi ca un înger
dintre oameni
În calea
vieţii mele ieşi.
Abia atingi
covorul moale,
Mătasa sună
sub picior,
Şi de la creştet
pân-în poale
Pluteşti ca
fulgul de uşor.
Din încreţirea
lungii rochii
Răsai ca
marmura în loc –
S-atârnă
sufletu-mi de ochii
Cei plini de
lacrimi şi noroc.
O, vis ferice
de iubire,
Mireasă blândă
din poveşti,
Nu mai zâmbi!
A ta zâmbire
Mi-arată cât
de dulce eşti,
Cât poţi cu-a farmecului noapte
Să-ntuneci ochii mei pe veci,
Cu-a gurii tale calde şoapte,
Cu-mbrăţişări de braţe reci.
Deodată trece-o cugetare,
Un văl pe ochii tăi fierbinţi :
E-ntunecoasa renunţare,
E umbra dulcilor dorinţi.
Te duci, ş-am înţeles prea bine
Să nu mă ţin de pasul tău,
Pierdută vecinic pentru mine,
Mireasa sufletului meu !
Că te-am zărit e a mea vină
Şi vecinic n-o să mi-o mai
iert,
Spăşi-voi visul de lumină
Tinzându-mi dreapta în deşert.
Şi-o să-mi
răsai ca o icoană
A pururi
verginei Marii,
Pe fruntea ta
purtând coroană –
Unde te duci?
Când o să vii?
Apărută în Convorbiri literare, septembrie 1879,
când poetul se afla la Bucureşti, ca redactor la Timpul, poezia a cunoscut o îndelungată elaborare, primele
redactări datând din perioada ieşeană. Ea face parte din seria numită
veroniană. Mite Kremnitz crezuse că fusese inspiratoarea, numai pentru că
poetul i-o citise în manuscris.
Tema este
dragostea, exprimată sub forma unui monolog adresat.
Imaginea
femeii este serafică, precum în sonete, în tradiţia poeziei lui Dante: fragedă
ca floarea de cireş, îmbrăcată în mătase pluteşte precum un înger, precum visul, răsărind din rochie ca marmura. Doar
ochii „cei plini de lacrimi şi noroc” mai amintesc fiinţa umană. Este imaginea unei Venere (zeiţă a frumuseţii
carnale) a cărei senzualitate se estompează, se diafanizează. Materia devine
transparentă, plutitoare. Iubita nu este întru totul femeia reală, ci visul unei
alte realităţi: „mireasă blândă din poveşti”. Amestecul acesta de realitate şi
vis constituie trăsătura romantică fundamentală a eminescianismului. Versul
caracteristic acestui portret romantic este „Pluteşti ca visul de uşor”. El
ilustrează modul de realizare, din perspectiva acelui „ochi interior”,
vizionar, specific eminescianismului.
Toate tipurile
de imagini, vizuale, cinetice şi
auditive sunt eterate, estompate. Este procedeul prin care fiinţa iubită se
diafanizează, capătă imponderabilitatea îngerului. Prospeţimea este sugerată
prin imaginea florii de cireş, delicată, fragedă, fragilă. Albul este simbol al
purităţii, dar şi al transcendenţei, al imaculatei Fecioare.
În rochia ei
albă, ce o învăluie precum o aură, ca un nour, ca o spumă de lumină albă,
femeia pluteşte, abia atingând „covorul moale”. Nu se aude decât foşnetul
discret al mătăsii. Imaginea aminteşte nu doar îngerul, ci şi momentul naşterii
Afroditei (Venus) din spuma albă a mării.
Trupul femeii
nu are altă culoare. La căderea rochiei ea „răsare” (verbul e metaforic,
trimite la răsăritul unui astru) albă, „ca marmura în loc”. Sintagma sugerează
statuia. Eminescu, se vede şi aici, nu a cântat femeia propriu-zisă, ci, cum
spunea Maiorescu, prototipul ei, Ideea absolută de femeie. Nu numai albul
trimite la absolut, ci chiar răceala marmurei. Ea are „braţe reci”. Căldura
vieţii este amintită doar de gură, „căldura şoaptelor”, şi de „ochii
fierbinţi”, simboluri ale pasiunii, ale dorinţei.
Contrastul
iscat din amestecul de regnuri – uman, vegetal, mineral – este poetic în sine
şi induce ideea analogiei universale, acel Unu, care este absolutul. Iubita
aceasta, făcută numai din suavităţi, „pluteşte deasupra realităţii, luând
totuşi din ea materiile cele mai diafane.” (G. Călinescu)
Călinescu observa
că diafanitatea femeii de aici este concurată de „dulcegărie”: „… a ta zâmbire/
Mi-arată cât de dulce eşti…” şi de ”lascivitate”: „Cu-a gurei tale calde
şoapte…”, dar „Sfârşitul repară această lipsă de ţinută contemplativă prin
metamorfoza nesimţită a îngerului veneric în Fecioara Maria, cu întrebări
rătăcite asupra sensului plecării şi venirii ei, ce redă poeziei al doilea plan
mitic”.
Structura. Integrând
observaţia lui Călinescu, putem spune că poezia are trei secvenţe (nu două).
Aceasta prezintă avantajul grupării în secvenţe egale, de câte trei strofe,
ceea ce accentuează simbolica generală, circumscrisă între înger (prima strofă) şi Fecioară (ultima
strofă).
Prima secvenţă
compune imaginea „îngerului veneric”, o împăcare între spiritualitatea creştină
şi cea mitică, păgână. Secvenţa a doua evocă duioşia pasiunii, tulburarea
sufletului contemplativului, care o priveşte, cum va spune mai târziu, „cu ochi
păgâni” (Pe lângă plopii fără soţ).
Ea începe cu interjecţia afectivă „O” şi cu rugămintea: „Nu mai zâmbi!” Contemplaţia se amestecă dureros cu dorinţa. Femeia
are ochii negri, culoare a patimii în lirica erotică eminesciană, întunecând,
tulburând cu farmecul, cu vraja nopţii lor ochii adoratorului: „Cât poţi cu-a farmecului noapte/ Să-ntuneci
ochii mei pe veci…” Iluzia fericirii, iscată din apariţia de vis, din prihănirea
zâmbirilor şi a îmbrăţişărilor, este dublată de melancolia renunţării: pe ochii
ei fierbinţi se aşterne vălul unui gând, al „întunecoasei renunţări”. Îngerul-Veneră
se sustrage dorinţei şi se depărtează.
Secvenţa a
treia evocă tristeţea depărtării visului. Ea corespunde cu evocarea unui ideal,
a unui vis de iubire direct exprimat în versurile atât de celebre: „Spăşi-voi visul de lumină/ Tinzându-mi
dreapta în deşert.” Este evident că poetul glăsuieşte şi aici despre un
vis, despre un ideal, în nici un caz lirica aceasta nu este una intimistă,
autobiografică. El ştie că nu va putea împlini niciodată acest vis, că iubirea
nu va atinge niciodată aceste trepte ale frumuseţii şi desăvârşirii, ale
luminii, că va trăi doar spre a ispăşi acest vis, asemenea îndrăgostitului din Miron şi frumoasa fără corp[1]. De aici şi încheierea, care reînalţă
semnificaţiile în sfera mitică, religioasă: „Şi-o
să-mi răsai ca o icoană/ A pururi verginei Marii…”
Dacă poetul a
cântat cu adevărat ceva din propria iubire, atunci iubirea, aşa cum a cântat-o Eminescu, este totdeauna o realitate
transfigurată, deloc străină de cultul, de adoraţia Fecioarei. Eminescu îşi
înalţă iubita pe un piedestal, o proiectează în absolut. Iubirea devine astfel
o formă de apropiere a sacrului, o cale de evadare din orizontul existenţei
limitate, de apropriere, fie şi iluzorie, a nemărginirii. Durerea şi tristeţea
acestui fel de a înţelege iubirea este sentimentul fragilităţii, al visului
repede spulberat, imposibil de fixat altfel decât poetic şi sub înfăţişarea
visului. De unde şi melancolia, nota elegiacă ce însoţeşte mai toate poeziile
de dragoste ale lui Eminescu.
Postura aceasta, melancolic-elegiacă, a îndrăgostitului este şi ea
tipic romantică. Dragostea romantică exaltă iubirea, făcând din ea un cult, în
adevăratul sens al cuvântului.
Realizare
artistică. Remarcăm încă o dată, pentru a sublinia, alcătuirea
poemului din trei secvenţe de câte trei strofe, multiplu al lui nouă, numere
simbolice, cu trimitere la sfera sacrului, ceea ce nu poate fi o simplă
întâmplare la un poet care avea cultul formei.
Poezia este
scrisă sub formă de monolog adresat, în metri de 8-9 silabe, curgând lin, cu
excepţia a trei versuri în care apare cezura (o pauză în interiorul versului),
cu ritm iambic, grupaţi în catrene cu rimă exclusiv în cruce (iarăşi sacrul!),
cu preponderenţa perechilor de rime
feminine faţă de alternanţa rimei
masculine (în consoană) cu cea feminină
– deci o dominantă a componentei feminine.
Eul liric,
viziunea subiectivă, este marcat prin: 1) mărci lingvistice – pronumele şi adjectivele pronominale la persoana
întâi (mele, mi), verbele la persoana
întâi (am înţeles, spăşi-voi),
interjecţia afectivă (O…!); 2) mărci stilistice (poetice) – epitetul (albă, fragedă, ferice, dulce, reci, fierbinţi, (î)ntunecoasa renunţare,
cel mai interesant, fiind epitet metaforic, prin el sugerându-se misterul de
nepătruns al renunţării), comparaţia (te-asameni cu floarea albă de cireş, ca un înger, ca visul, ca o icoană),
metafora (a farmecului noapte pentru „ochii negri”, „o cugetare, un văl”; inversiunea – (lungii rochii, a farmecului noapte,
calde şoapte, dulcilor dorinţe, etc.). Se remarcă felul în care diafanizarea
femeii se face nu prin metaforă, procedeul cel mai radical, care mişcă realul
înspre viziune, ci prin mijloace mai simple, epitetul şi comparaţia, figuri de
stil care au caracteristica de a menţine tensiunea dintre real şi imaginar,
punându-le faţă-n faţă. Imaginarul îşi ia, aici, atributele din lumea reală,
sau este văzut în termeni care trimit la realitatea propriu-zisă.
Ca
pretutindeni în opera poetului, se remarcă modul original în care este folosită
limba, unul din secretele muzicalităţii ei de excepţie. Lexicul este simplu,
uzual, cu forme populare, familiare (mătasa,
răsai, dulce). Se remarcă scrierea
etimologizantă a lui „vecinic”, formă care păstrează etimonul „veci”. (Mulţi îl
citesc cu accent ca în „vecin”). Cele mai interesante forme sunt formele
verbale deprefixate : spăşi-voi (din
a „ispăşi”), tinzându-mi (din a „întinde”).
[1] Vezi Eminescu – fascinaţia luminii, în acest volum.
