marți, 20 mai 2014

VALTUL ROZELOR, de Alexandru Macedonski



http://search.yahoo.com/search?fr=chr-greentree_gc&ei=utf-8&ilc=12&type=937811&p=tudor+gheorghe+valtul+rozelor

VALŢUL ROZELOR

– simbolism şi extaz –
de Al. Macedonski



Pe verdea margine de şanţ
Creştea măceşul singuratic,
Dar vântul serii nebunatic
Pofti-ntr-o zi pe flori la danţ.
Întâi pătrunse printre foi,
Şi le vorbi cu voce lină,
De dorul lui le spuse-apoi,
Şi suspină – cum se suspină...

Şi suspină – cum se suspină...

Albeaţa lor de trandafiri,
Zâmbind prin roua primăverei,
La mângâierile-adierei
A tresărit cu dulci simţiri.
Păreau năluci de carnaval
Cum se mişcau catifelate,
Gătite toate-n rochi de bal,
De vântul serii sărutate,

De vântul serii sărutate.

Scăldate-n razele de sus,
Muiate în argintul lunei,
S-au dat în braţele minciunei,
Şi rând pe rând în vânt s-au dus.
Iar vântul dulce le şoptea,
Luându-le pe fiecare,
Ş-un valţ nebun se învârtea,
Un valţ – din ce în ce mai tare,

Un valţ – din ce în ce mai tare.





Poezia a fost publicată  în Literatorul, aprilie 1883, republicată în mai multe reviste şi inclusă în volumul Excelsior, ediţia 1897. Ea are un tipar narativ, poetul folosind folosind exclusiv persoana a III-a şi timpurile verbale ale povestirii: pe marginea verde a unui şanţ creştea un măceş singuratic, un trandafir sălbatic plin de flori. Vântul serii, îndrăgostit de flori, le pofteşte într-o seară la dans. Pentru a reuşi, se insinuează, mai întâi strecurându-se printre foi, ca o mângâiere, vorbindu-le duios, povestind de dorul lui şi suspinând ca orice îndrăgostit. În nevinovăţia lor, florile surâd, tresar, apoi se avântă într-un dans frenetic, hieratic, extaziate de sărutul vântului şi de lumina de argint a lunii. Beţia extatică a dansului se sfârşeşte cu iureşul gingaşelor flori, care se lasă purtate „în braţele minciunii”, în noapte şi în moarte.
Atât de muzicală, poezia are o structură alcătuită din trei strofe, ca într-o Sonată, cu cele trei secţiuni ale ei, numite, în termeni muzicali, expoziţie, dezvoltare şi repriză, şi constând din enunţarea (expoziţie) a două teme contrastante, angrenarea lor într-un proces de confruntare (dezvoltare) şi sinteza temelor (repriza).
În poezie, prima strofă conţine enunţarea temelor: nevinovăţia, ingenuitatea, puritatea florilor atât de fragile, în contrast cu farmecul, chemarea misterioasă a iubirii, exprimată de vântul depărtării – mitologic şi simbolic un mesager al divinităţii. Strofa a doua dezvoltă motivul confruntării dintre puritate şi „vinovăţia” iubirii, flori şi vânt se amestecă în ritmurile de vals, de carnaval. Sinteza înseamnă, în poezia aceasta, contopirea, anularea distanţei dintre fiinţa florilor şi nefiinţa vântului. Zborul lor extatic încetează să mai fie dragoste şi devine zbor spre nefiinţă, cădere în întunericul tainei. Iubirea şi moartea se învecinează astfel în mod simbolic, pentru că iubirea, ca şi moartea, nu încetează niciodată să fie o mare taină.
Este în această poezie acea tendinţă a lui Macedonski spre spiritualizarea lumii, care se va accentua în perioada ultimă a creaţiei sale, în special în Poema rondelurilor, în care domină tema florilor – a rozelor ce mor. Florile îl îmbată, iar „dorinţa de moarte” îi dă extaze, cu sentimentul confuziei dintre viaţă şi nefiinţă” (G. Călinescu). Asemenea altor poeţi simbolişti, care au cântat scuturarea, moartea florilor[1], Macedonski o asociază cu dispariţia unui sentiment, cu mortificarea sufletului: E vremea rozelor ce mor, / Mor în grădini şi mor şi-n mine – spune el în Rondelul rozelor ce mor.
Deşi pare o alegorie, poemul nu este alegoric, personificările neputând fi „traduse”, identificate cu vreun tip de umanitate, nu există o „morală”, o semnificaţie globală a „istoriei” povestite, accentul nu cade pe ideea deşertăciunii, ci, dimpotrivă, pe frumuseţea iluziei. Poezia este, în planul de suprafaţă, un pastel, mai exact o descriere a unui sentiment prin intermediul unui tablou din natură – această „pădure de simboluri”, cu expresia lui Baudelaire[2], ceea ce îl apropie te tehnica simbolistă, a cărei esenţă constă în a sugera o stare sufletească, un sentiment, prin intermediul corespondenţei dintre un simbol şi un sentiment – şi pe baza universalei analogii. Tematic, ea se încadrează în lirismul extatic, vizionar, caracteristica dominantă a liricii moderniste, exprimat de poemul Excelsior, şi nu întâmplător poetul a inclus-o în volumul care exprimă, în ansamblu, ispita de a se pierde „în lumea sfintelor extaze” (Homo sum).
Macedonski vedea în poezie (echivalată cu „simţirea”) nimic mai mult decât o manifestare a simţurilor. Domeniul poeziei este tocmai exagerarea simţirii: „Rolul pe care simţurile îl au în poezie este dar de căpetenie. De la buna lor condiţie atârnă poezia însăşi; se poate zice chiar că poezia nu este decât o exagerare a lor. Pentru acest cuvânt oamenii nepoeţi o numesc nevroză” – scria teoreticianul Macedonski. În această direcţie, a plasării domeniului poeziei în zona unei anormalităţi, a vizionarismului, Macedonski se plasează în direcţia inaugurată de Baudelaire, care validase paradisurile artificiale, cu geneză narcotică (în care se plasează Rondelurile), dar şi de Rimbaud, mai cu seamă, care punea la baza vizionarismului poetic (pe care romanticii îl credeau divin) acţiunea deliberată a artistului, de dereglare senzorială conştientă, controlată raţional. Cu deosebirea că pentru Macedonski excitanţii senzoriali sunt doar o terapie. De aceea poetul va cânta florile, dătătoare de parfumuri narcotizante, mişcând simţirea spre delir poetic, creator.
Şi în Valţul rozelor ne întâmpină aceeaşi seninătate (susţinută de ideea catarsisului, a „terapiei”) din Poema rondelurilor. Poetul nu se mai vrea iubit, ci acceptă şi iubeşte lumea, se dăruieşte şi se risipeşte pentru ea, aşa cum delicatele şi efemerele flori ale măceşului (trandafir sălbatic) se dăruiesc vântului, ca într-o transă. Poetul cântă florile pentru starea de excitaţie exclusiv senzorială, ele sugerând detaşarea de mizeriile vieţii. Rezultatul căutat este reveria şi extazul, dulcea pierdere de sine. În reproşul la adresa florilor – S-au dat în braţele minciunii, adică ale visului, ale senzaţiilor, ale încântării – este o laudă şi un îndemn către sine, către oameni, în ciuda tonului elegiac. Ceea ce se impune, este fascinaţia visului, a mirajului. Lauda nu implică în mod necesar, la Macedonski, elogiul.
Din punct de vedere al realizării stilistice, se remarcă modul în care, prin transferul metonimic al unui atribut (albeaţa) în locul numelui (trandafir), se realizează sinteza, imaginea complexă în care culoarea, mişcarea şi sentimentul se suprapun: Albeaţa lor de trandafiri [...] A tresărit cu dulci simţiri. Atributul ia aici locul subiectului logic şi gramatical. Efectul este de surpriză, derutează şi încântă în acelaşi timp. De asemenea, în acelaşi scop al alterării sinestezice a datelor simţurilor, ca echivalent al „dereglării conştiente” (Rimbaud), poetul foloseşte epitetul sinestezic: în grupul „se mişcau catifelate” se transferă o însuşire tactilă într-una care evocă plutirea, o anumită mişcare extatică, ireală, după cum în „muiate în argintul lunii” – metaforă propriu-zisă („argintul lunei” şi sinestezia „muiate”) evocă scufundarea în apele luminii albe ale lunii, care nu este decât „ofelizare”, cântecul Ofeliei[3] plutind pe apele râului şi ale morţii. Albul este aici intensificat, accentuat în direcţia diafanului transcendent, a fantomaticului.
O altă particularitate a simbolismului de factură macedonskiană este, cum arăta Tudor Vianu, orchestrarea savantă, cu scopuri muzicale, incantatorii, prin folosirea tehnicii refrenului, aici redusă la reluarea după fiecare strofă a ultimului vers.
Versurile au măsura de 8-9 silabe, cu ritm iambic (suitor, triumfal, grav, dinamic), iar ca suport al unei „confruntări”, de care aminteam mai sus, rima este încrucişată sau/ şi îmbrăţişată, niciodată pereche.



[1] Dimitrie Anghel – Moartea narcisului, Gherghina, Al. T. Stamatiad – Crinul, N. Budurescu – Sub balconul de glicine ş.a.
[2] Corespondenţe, în vol. Florile răului.
[3] Ofelia, iubita lui Hamlet, din piesa Hamlet, de W. Shakespeare.

vineri, 9 mai 2014

MANIOASA_Comentariu lit.

La Oglinda

Noi vrem pământ

Duşmancele

Cantec


Din vol. Octavian Păun, Literatura română prntru bacalaureat, Grafoart, Bucureşti:

M Â N I O A S Ă 

                                                       de G. Coşbuc

Am să merg mai înspre seară
Prin dumbrăvi, ca mai demult,
În privighetori să-mi pară
Glasul Linei că-l ascult.
Mai ştiu eu ce-aş vrea s-ascult !
Că-n zori Lina sta-n portiţă,
Sălta-n vânt a ei altiţă,
Vântul îi sălta-n cosiţă
Şi-i făcea floare-n obraz:
Eu mergeam la plug în laz,
Şi, când trec, Lina s-ascunde,
Parcă nici nu m-a văzut.
Îi vorbesc, şi nu-mi răspunde,
Nu-mi răspunde !
Şi-o întreb, şi nu-mi răspunde !
Şi mă mir – ce i-am făcut !

Vreau d-aici să rump o floare!
Ochii unui înger scump
Au albastrul de cicoare,
Şi cicoare vreau să rump –
Mai ştiu eu ce-aş vrea să rump !
Că-n amiazi venind pe vale,
Întâlnii pe Lina-n cale:
Fragi i-am dat, ea mi-a zis: – Na-le !
Ţi-am cerut eu ţie fragi ?”
Ochii ei frumoşi şi dragi
Priveau tot spre poala rochii,
S-a pus Lina pe tăcut,
Şi vedeam că-i umblă ochii,
Umblă ochii
Ca la şerpi îi umblă ochii,
Şi mă mir – ce i-am făcut !

Să-mi pun capul pentru-o Lină,
Să mă fac un om pribag !
Ieşi din neguri, lună plină,
Să mă vezi la Lina-n prag –
Mai ştiu eu ce-aştept în prag !
Alte dăţi suna zăvorul;
Lina pe furiş, ca dorul,
Păşea-n degete pridvorul
Şi la mine-n prag venea,
Mamă-sa cât ce-adormea.
Azi ard hainele pe mine,
Mi-e greu capul ca de lut,
Stau în prag – şi ea nu vine,
Nu mai vine !
E târziu şi nu mai vine...
Şi mă mir – ce i-am făcut !?





Romantismul minor, poet al ţărănimii, lirica obiectivă.
O mică‑mare capodoperă a lirismului obiectiv, coşbucian, este Mânioasă[1], publicată în Tribuna lui Slavici, din Sibiu, în martie/aprilie 1889, iar ulterior în volumul său de debut Balade şi idile din 1893. Iniţial, poezia avea 4 strofe, poetul renunţând la strofa a IV‑a în varianta inclusă în volum.
Retorica iubirii, retorica supărării, retorica neliniştii
Deşi se intitulează Mânioasă, cu trimitere la fata supărată, poezia este un monolog autoadresat, în care un flăcău îndrăgostit este abătut, încercând să înţeleagă ce are Lina, cu ce a supărat‑o de nu îi mai dă nicio atenţie. Cu toată supărarea lui, îndrăgostitul conturează un portret ideal al iubitei.
În prima strofă se enunţă intenţia de a merge „mai înspre seară” – motiv tipic romantic – să colinde prin dumbrăvi, să regăsească, precum altădată, glasul Linei în cel al privighetorilor, şi evocă imaginea Linei în zori, întâmpinându‑l la portiţă, când el mergea la plug, în contrast cu fuga ei actuală, aparent lipsită de orice motiv. Cadrul meditaţiei‑interogative este natura – flăcăul, la amiază, rupe o floare de cicoare, al cărei albastru aminteşte ochii Linei, amintindu‑şi de o amiază când i‑a oferit fetei fragi, iar ea i‑a refuzat, tăcând şi plecându-şi, supărată şi sfioasă, ochii. Ultima strofă evocă înnoptarea şi pe flăcăul disperat, gata să‑şi ia lumea‑n cap sau să‑şi facă seama, cu gândul la serile de altădată, când Lina poposea la el în prag.
Natura este, pentru tânărul îndrăgostit, oglinda fiinţei iubite. Imaginile din care este alcătuit acest portret, distribuite în primele două strofe, sunt vizuale şi auditive: glasul Linei este glas de privighetori, obrazul îi este înflorit de vântul care-i joacă în cosiţă, ochii‑i sunt albaştri ca cicoarea, ageri, vii, şireţi ca ai şerpilor. Este, de fapt, un portret restrâns la câteva detalii, stilizat în manieră populară, cu excepţia, poate, a metaforei indirecte „înger scump”, care ar putea fi considerată originală dacă n‑ar aminti de bizantinismul stilizărilor folclorice, adică de canoanele portretizării de tip popular. Originalitatea poetului constă, ca la Creangă, în talentul cu care mânuieşte un material eminamente folcloric într‑o operă profund originală.
Originală este şi dramatizarea sentimentelor contrare ale îndrăgostitului, care trăieşte acut disperarea de a nu înţelege cauza supărării fetei, pesemne un simplu joc, o simplă punere la încercare a dragostei lui, sau poate o consecinţă a lipsei lui de îndrăzneală, sugerată de amintirea scenei în care oferea fragi, „pe vale”, fata refuzându‑l mirată că el îi dă ceea ea n‑a cerut, fără să spună ce ar fi trebuit să îi ofere, sau ce voia să ceară. Numai ochii, care‑i umblă‑n cap „ca la şerpi”, deşi privesc spre poale, adică deopotrivă sfioşi şi îndrăzneţi, par să exprime adevărata dorinţă a ei, pe care flăcăul, timid şi naiv, nu o descifrează. Şi pentru că el nu înţelege, fata se supără amarnic şi îl pedepseşte. Iar el îşi frământă sufletul ziua şi noaptea –  acum întunecată, cu Luna ascunsă printre neguri: Ce‑are Lina !? Dar şi aceasta este doar o sugestie a textului, care rămâne enigmatic, ca şi enigma dragostei.
Strofa eliminată, a patra, care conţinea şi termenul din titlu, de trei ori, în final (”Şi azi Lina‑i mânioasă/ Mânioasă,/ Ea chiar azi e mânioasă...), deşi aducea câteva detalii care lărgeau perspectiva dramei îndrăgostitului şi ofereau o pseudo‑explicare a mâniei, a supărării fetei: poate că l‑a văzut stând de vorbă cu altă fată, poate că iubeşte pe un altul?!, nu adâncea cu nimic perspectiva, sensul. Poezia nu a pierdut nimic prin această eliminare, ci, dimpotrivă, a câştigat un plus de ambiguitate, sporind enigma. Justificarea termenului din titlu nu are nevoie de prezenţa obligatorie a termenului în text.
Îndrăgostiţii din poem, asemenea celor din majoritatea poemelor de acest gen din poezia lui Coşbuc, nu numai că nu sunt individualităţi bine precizate, subiectivitatea nu este nici a unor asemenea „personaje”, nici a autorului, ci a unor tipuri generice, universal‑ţărăneşti, vocea lirică fiind a oricărui tânăr îndrăgostit, aici într‑un cadru şi o atmosferă idilică, tipică, patriarhală, ţărănească. Dar, cum scrie N. Manolescu, „Este un fel de poezie a interpretării, un „lirism al rolului” [...] izvorât din plăcerea actoricească a obiectivării. Substituţia, travestirea şi simularea îl ascund cu adevărat [pe poet] într‑un personaj tipic, în slujba căruia se pune, care‑l joacă, nu se dezvăluie pe sine, ci imită pe alţii. Plăcerea lui este de a locui în suflete străine, ca un actor” (Poezia ca teatru, în Teme, 3, 1968).
Sunt remarcabile virtuozităţile tehnice ale acestei poezii: ritmul, simetriile, refrenul, surprizele prozodice. Strofele sunt inegale, prima are 14, iar celelalte câte 16 versuri, ceea ce atrage după sine o mică diferenţă a tipurilor de rime. Ritmul este de cântec popular, trohaic, în versuri care alternează măsura de 7‑8 silabe (specifică versului popular), alternând, identic în cele trei strofe, rima încrucişată (primele 4 versuri) cu rima pereche, sau monorima, dar rupând simetriile, provocând mereu câte o surpriză, adevărate „glume muzicale”, în ultimele patru versuri din fiecare strofă, în care antepenultimul vers este o reluare a celei de‑a doua jumătăţi a versului anterior, repetat şi în finalul versului următor, penultim: „Şi vedeam că‑i umblă ochii,/ Umblă ochii/ Ca la şerpi, îi umblă ochii...”, cu o mică diferenţă în finalul primei strofe. Aceste repetiţii în versuri alăturate, au, în mod paradoxal, pe lângă efectul de „glumă” muzicală, rolul de a susţine apăsarea, zbaterea, neliniştea, mirarea, surpriza, efect care nu ar fi fost aşa de accentuat dacă repetiţiile erau plasate la distanţă. La aceste „refrene” distincte ale fiecărei strofe se adaugă, în finalul fiecărei strofe, un altul, laitmotivul întregii poezii: „Şi mă mir ce i‑am făcut!”.
În strofa a treia, numele fetei intră într‑un joc al aliteraţiei cu cel al astrului nopţii: Lină, Lună, cu efect muzical prin repetarea unui sunet sau al unui grup de sunete.
Lină capătă o valoare metaforică, semnificant general pentru „fată”, „iubită”: „Să‑mi pun capul pentru‑o Lină...”
Mai remarcăm: metafora rară, de tip metonimie –  „în privighetori”, care se referă la cântecul privighetorilor; comparaţia nu este nici ea des folosită, dar este una de efect: „capul ca de lut”; forma regională, laz, pentru „ogor, păşune, loc despădurit”; forma arhaică rump, întâlnită şi la Eminescu.
Fiecare strofă conţine un reflex al ritmurilor vieţii ţărăneşti: imaginea Linei care priveşte de la portiţă flăcăul plecat devreme la plug, Lina, la amiază, umblând pe vale, după treburi, desigur, şi Lina petrecând noaptea în pragul iubitului, după ce mama s‑a culcat. Motivul nopţii şi al lunii nu mai apare atât de accentuat romantic ca la Eminescu, deşi nu lipseşte nici aici asocierea feeriei nopţii luminate de lună cu idila, luna fiind ascunsă după neguri, aşa cum înnegurat este sufletul îndrăgostitului, şi invocată să răsară şi să‑i lumineze visul de fericire, care este acela de a‑l vedea din nou „cu Lina‑n prag”.
Deşi elegiacă, nota dominantă a poeziei este idilică, adică de fericire erotică într‑un cadru rustic, patriarhal.



[1] Pentru introducere, vezi şi primele două aliniate din propunerea de interpretare la Nu te‑ai priceput.

marți, 6 mai 2014

Comentariu lit_MORGENSTIMMUNG


Din vol. Octavian Păun, Literatura română pentru bacalauret, Grafoart, Bucureşti



T. Arghezi, Niciodata toamna, canta Tudor Gheorghe

Morgenstimmung Peer Gynt Suite Nr. 1 Edvard Grieg


 MÖRGENSTIMMUNG

                                                        de Tudor Arghezi

– poezie, dragoste şi religiozitate 



Tu ţi-ai strecurat cântecul în mine
Într-o dup-amiază, când
Fereastra sufletului zăvorâtă bine
Se deschisese-n vânt,
Fără să ştiu că te aud cântând.

Cântecul tău a umplut clădirea toată,
Sertarele, cutiile, covoarele,
Ca lavandă sonoră. Iată
Au sărit zăvoarele,
Şi mânăstirea mi-a rămas descuiată.

Şi poate că nu ar fi fost nimic
Dacă nu intra să sape,
Cu cântecul, şi degetul cel mic,
Care pipăia mierlele pe clape –
Şi-ntreaga ta făptură, aproape.

Cu tunetul se prăbuşiră şi norii
În încăperea universului închis.
Vijelia aduse cocorii,
Albinele, frunzele… Mi-s
Şubrede bârnele, ca foile florii.

De ce-ai cântat ? De ce te-am auzit ?
Tu te-ai dumicat cu mine vaporos –
Nedespărţit – în bolţi.
Eu veneam de sus, tu veneai de jos.
Tu veneai din vieţi, eu veneam din morţi.


Poezia face parte din volumul Cuvinte potrivite (1927), fiind publicată,  mai întâi, în revista Lumea. Bazar săptămânal din 9 mai 1926, cu subtitlul: Grieg – numele compozitorului norvegian (Edward Grieg), autor al muzicii pentru poemul dramatic Peer Gynt (autor dramatic: Henrik Ibsen, norvegian şi el), poem în care Mörgenstimmung este titlul uneia dintre părţi.
Termenul‑titlu, german (din Mörgen, „dimineaţă”, şi Stimmung, „dispoziţie, stare sufletească”), care se poate traduce prin „dispoziţie matinală” sau, la figurat, „dispoziţie, stare de spirit aurorală”, actualizează în contextul poeziei sensurile figurate: buna‑trezire, elanul zorilor, al luminii matinale a iubirii, a unui nou şi bogat început.
Poemul evocă instaurarea iubirii printr‑un proces de „atracţie involuntară către o persoană şi acceptarea voluntară a acestei atracţii” (Octavio Paz, Dubla flacără. Dragoste şi erotism). Este aici o adevărată reprezentaţie dramatică şi simbolică a modului în care se desfăşoară „lupta” şi se instaurează pacea, armonia dragostei. Întregul poem evocă rezistenţa fiinţei la dragoste, zăvorârea sufletului, ca o chilie de mănăstire, metaforă ce indică şi sensul orientării căutării sale fundamentale: căutarea lui Dumnezeu. Poetul, care şi‑a proiectat în Dumnezeu propriul vis, Fiinţa cu care să comunice, care să‑i întemeieze existenţa, întreţine şi aici speranţa confirmării prin simţuri a ceea ce caută. Lirica argheziană este lirică a adoraţiei, prezentă nu numai în Psalmi, ci şi în lirica erotică. Între cele două mari teme, chiar în Cuvinte potrivite, puntea de legătură este Psalmul cel de taină (un fel de Cântare a cântărilor), unde nu doar limbajul, ci şi motivele sunt aceleaşi cu ale adoraţiei lui Dumnezeu, precum cel al „răspândirii” fiinţei adorate în propria fiinţă sau cel al căutării:

O, tu aceea de‑altădată, /ce te‑ai pierdut din drumul lumii ! /Care mi‑ai pus pe suflet fruntea /şi‑ai luat într‑însul locul mumii, /Femeie răspândită‑n mine /ca o mireasmă‑ntr‑o pădure, /Scrisă‑n visare ca o slovă, /înfiptă‑n trunchiul meu: săcure. /Tu ce mi‑ai prins de cântec viaţa /cu braţe strânse de grumaji /Şi m‑ai pornit ca să mi‑o caut /la tine‑n palme ţi‑n obraji. /Pe care te‑am purtat brăţară /la mâna casnică‑a gândirii. /Cu care‑am năzuit alături /să leagăn pruncul omenirii. /Pur trandafir, bătut în cuie /de diamant, pe crucea mea /Şi care‑n fiece mişcare /pierzi cu‑o petală câte‑o stea. /Cămin al dorurilor mele, /fântâna setii‑nvierşunate.

Poetul îndumnezeieşte fiinţa iubită, viziunea panteistă, a risipirii lui Dumnezeu în lume, trece asupra iubitei:

M‑am apărat zadarnic şi mă strecor din luptă / În umbra lunii albe, cu lancea naltă ruptă. / Pusei pământ şi ape, zăgaze între noi, / Şi suntem, pretutindeni, alături, amândoi. / Te întâlnesc pe toată poteca‑n aşteptare, / Necontenita mută a mea însoţitoare. (Cântare)

Este evidentă aici şi răzvrătirea întâlnită în psalmi, cu deosebirea că, de data aceasta ia forma luptei împotriva tentaţiei adorării femeii, dar după ce este cucerit, femeia este percepută în tot ce înconjoară şi străluceşte, asemenea lui Dumnezeu. Lirica iubirii argheziene nu este străină de lirica liturgică a adorării Fecioarei (M. Scarlat):

Amestecată‑n totul ca umbra şi ca gândul, / Te poartă‑n ea lumina şi te‑a crescut pământul. / În fiecare sunet tăcerea ta se‑aude, / În vijelii, în rugă, în pas şi‑n alăute. / Ce sufăr mi se pare că‑ţi este de durere, / De faţă‑n tot ce naşte, de faţă‑n tot ce piere, / Apropiată mie şi totuş depărtată, / Logodnică de‑a pururi, soţie niciodată. (Cântare)

Mörgenstimmung se înscrie pe deplin în aceste cadre ale liricii de dragoste argheziene. Îndrăgostirea se produce pe neaşteptate, fără ştirea şi împotriva voinţei bărbatului, fapt subliniat prin determinările negative, („fără să ştiu”, „poate că nu ar fi fost nimic”), condiţionale („Dacă nu intra să sape...”), sau interogative (De ce‑ai cântat? De ce te‑am auzit?). Evenimentul se petrece într‑un moment simbolic, „într‑o după‑amiază” – deci în contrast cu ideea din titlu –, de fast echilibru şi pace interioară, când sufletul se deschide spontan spre lumină, fără să ştie că, primind în chilia sufletului său vântul, mesager simbolic al transcendentului, se deschide unui cântec nou, tainic, ca de sirenă, la început neauzit. Efectul este impresionant prin dezechilibrul şi dezordinea produsă: asemeni unui parfum muzical („lavandă sonoră”) cântecul se strecoară pretutindeni, în sertare, cutii, covoare şi face să sară zăvoarele, lăsând „mănăstirea... descuiată”. Cu el (cântecul‑parfum) pătrunde şi fiinţa iubită, evocată, mai întâi, prin metafora (metonimică) a „degetului mic”, un fel de baghetă magică a cărei delicată şi gingaşă scormonire (apăsare) face să cânte mierlele (ale sufletului, desigur), amplificând cântarea. Armonia, abia auzită iniţial, devine tunet, cutremur ceresc, răscolitor, prin apariţia făpturii întregi a iubitei: norii se prăbuşesc, se‑ntunecă seninul amiezii începutului, clădirea sufletului se şubrezeşte, bârnele se fac fragede, moi „ca foile florii”.
Dar vijelia aduce un nou început: încăperea sufletului se lărgeşte, se adânceşte şi se înalţă, devine încăpere a universului, în care se arată mesagerii cerului, ai absolutului – care sunt cocorii, şi o nouă viaţă, ca de „pom cu roadă bună”, simbolizată de frunzele după care tânjea psalmistul în Tare sun singur, Doamne... şi de albinele, care să culeagă nectarele de dulceaţă... Prefacerea este totală şi rezistenţei îi ia locul adoraţia. Iubirea este echivalată metaforic cu „dumicarea”, cu mărunţirea şi asimilarea definitivă a fiinţei iubite în substanţa inefabilă a propriei fiinţe, o adevărată cuminecare. Este în această asimilare sensul unei mutaţii ontologice, a contopirii sinelui propriu cu sinele celuilalt, o depăşire a separării dureroase dintre bărbat şi femeie, dintre spirit şi sensibilitate. Întâlnirea reprezintă unirea dintre cei doi poli, verticali(zanţi) ai cosmosului, dintre „sus” (cerul, focul, soarele, principiul masculin, eternul lipsit de atributele vieţii: „eu veneam din morţi”) şi „jos” (pământul, apele, luna, principiul feminin, viaţa: „Tu soseai din vieţi”). Verbele veneam, soseai implică aventura căutării şi a cunoaşterii. Sus, în bolţi (ale fostei/actualei mănăstiri), îi apare acum iubita; este locul lui Dumnezeu, al Pantocratorului.
Compoziţional şi stilistic, se remarcă formula de monolog adresat, adoptată chiar de la început („Tu ţi‑ai strecurat cântecul în mine...”), ritmul divers, versurile de lungimi diferite, într‑un sistem care combină într‑un mod foarte divers, ingenios, rimele masculine (închise, în consoană) cu cele feminine (deschise, în vocală). Rima este predominant încrucişată, cu excepţia ultimelor două versuri din strofa a treia (centrală): clape/ aproape. Este în spiritul poeziei moderniste bogăţia şi îndrăzneala metaforică, simbolică şi imagistică: bârnele (metaforă) sunt comparate cu foile florii, cântecul sapă etc.
Atrage atenţia şi gruparea versurilor în 5 strofe de câte 5 versuri. Sumă a primului număr par şi a primului număr impar, sau mijlocul primelor 9 numere, 5 este semn simbolic al unirii, număr nupţial, după pitagoricieni; număr al centrului, al armoniei şi echilibrului; cifra hierogamiilor, însoţirea principiului masculin, ceresc (3) cu cel feminin, pământesc (2).


SUNTEM AICI DE ȘAPTE MII DE ANI

  Suntem aici de sapte mii de ani   de Octavian Paun “ Deşteaptă-te, române ”-ţi cântă ghiersul De-atâta vreme… nu-l auzi… şi zaci… Adu-ţi a...