ENIGMA OTILIEI - roman balzacian, argumentare, personaje

http://carti-on-line.blogspot.ro/2013/04/george-calinescu-enigma-otiliei.html
https://www.youtube.com/watch?v=-Kr0A_24Rxo

ENIGMA OTILIEI

– roman obiectiv; clasicism, balzacianism –

de G. Călinescu

Poet, eseist, teoretician, critic, istoric literar, romancier, G. Călinescu este una dintre cele mai complexe personalităţi ale culturii române, comparabil cu Dimitrie Cantemir, I. Heliade Rădulescu, Bogdan Petriceicu Haşdeu, Mircea Eliade. În creaţia literară, este deopotrivă clasic, romantic şi modernist, consecvent cu principiile şi convingerile sale teoretice, potrivit cărora adevărata, marea creaţie trece peste mode şi timp. Publicate în perioada afirmării modernismului de influenţă proustiană, romanele lui ilustrează trăsături literare ale unor stiluri şi curente diverse. Fiind în esenţă realist‑clasice, adică balzaciene, prin tematică, prin fixarea caracterelor în spaţiu şi timp, prin descrierea amănunţită a mediilor (interioare şi exterioare) în care sunt plasate personajele – cu o erudiţie şi o plăcere deosebită în notarea amănuntelor legate de arhitectură, opere de artă –, sau, nu în ultimul rând, prin crearea unei tipologii umane, reactualizând astfel clasicismul, romanele sale nu sunt lipsite de note romantice, după cum nu le lipsesc aspectele moderniste.

Enigma Otiliei, publicat în perioada interbelică (1938), perioada de glorie a romanului românesc, este capodopera creaţiei sale romaneşti. Este o naraţiune caracteristică romanului prin amploarea desfăşurării ei în timp şi spaţiu, prin surprinderea dublei naturi a conflictului (exterior şi interior), printr‑o galerie relativ numeroasă de personaje, surprinse în realitatea mediului lor social – tinzând astfel spre o cuprindere monografică a vieţii dintr‑un timp şi un loc istoric determinate, dar şi spre revelarea unei caracterologii umane universal valabile.

Subiectul este liniar, clasic organizat, în ordinea cronologică a desfăşurării faptelor.

Expoziţiunea este tipic balzaciană, prin enunţarea mai întâi a momentului şi a locului declanşării acţiunii: „Într‑o seară, pe la începutul lui iulie 1909, cu puţin înainte de orele zece (...) în strada Sfinţii Apostoli...”. Procedeul constă în restrângerea continuă a unghiului de perspectivă, dinspre exterior spre interior. Personajele apar în planul naraţiunii progresiv, pe măsură ce privitorul, tânărul Felix, orfan, absolvent al Liceului Internat din Iaşi şi student în medicină, venit ca să locuiască la unchiul său, înaintează în scenă. Mai întâi apare „scena” principală pe care vor evolua personajele – casa unchiului său – apoi, în ordine, Costache Giurgiuveanu, Otilia şi, în sfârşit, clanul familiei Tulea şi nelipsitul Pascalopol. Scena de familie, jocul de cărţi, la care Felix, după ce este prezentat de Otilia, asistă din umbră, aproape nebăgat în seamă, are rolul de a configura intriga care stă la baza temei fundamentale: lupta pentru acapararea unei moşteniri, complicată cu intriga erotică, odată cu apariţia tânărului Felix. Personajele îşi dezvăluie, încă de la prima manifestare, caracterul lor definitoriu.

Desfăşurarea acţiunii urmează liniile sugerate de scena iniţială la care Felix asistă în casa lui moş Costache. Pascalopol, un aristocrat rafinat, îi face, cu discreţie, curte Otiliei, fiica dintr‑o căsătorie nelegalizată a lui Giurgiuveanu, care o iubeşte sincer, dar amână mereu întocmirea unui act de zestre menit să‑i asigure un viitor independent, cu speranţa, hrănită de zgârcenia lui bolnăvicioasă, că se va mărita cu bogatul Pascalopol. Otilia este privită cu duşmănie de sora lui Giurgiuveanu, Aglae, căsătorită cu Simion Tulea, un soţ aproape alienat, mamă a unei fete „bătrâne”, nemăritate, şi a unui băiat retardat, Titi. Ea vede în Otilia un adversar în bătălia ei pentru moştenirea averii fratelui, care i‑ar fi putut asigura un viitor matrimonial Auricăi. Averea lui Giurgiuveanu este pândită şi de către ginerele Aglaei, Stănică Raţiu, avocat fără procese, căsătorit cu fata cea mare a Aglaei, Olimpia. Apariţia lui Felix adânceşte conflictele. Felix, care se îndrăgosteşte de Otilia, devine un rival pentru Pascalopol, care intuieşte că nu poate concura cu tinereţea noului venit. Felix se dovedeşte superior‑naiv şi ratează şansa de a şi‑o apropria pe Otilia, sincer îndrăgostită de el. Aglae nu s‑ar da în lături să‑l aibă pe tânăr ginere, ca soţ al Auricăi, care colindă pe la baluri şi nunţi cu speranţa că va reuşi să se aranjeze matrimonial. În paralel, este evocată viaţa sărăcăcioasă şi mizeră a studenţilor, prin intermediul lui Weissmann, tarele morale ale societăţii, prin curtezana Georgeta, călătoria celor doi tineri la moşia lui Pascalopol etc.

Punctul culminant al acţiunii îl constituie momentul în care moş Costache se îmbolnăveşte şi, la al doilea atac de apoplexie, este jefuit de către Stănică Raţiu, care îi şi provoacă moartea atunci când îi smulge banii de sub salteaua pe care zace.

Deznodământul vine în mod previzibil. Aglae moştenind casa fratelui, o alungă pe Otilia, care se căsătoreşte cu Pascalopol. Stănică Raţiu divorţează de Olimpia şi se căsătoreşte cu Georgeta, o curtezană de lux, care‑i va înlesni relaţii înalte, deschide o casă de toleranţă şi face carieră politică. Titi se desparte de Ana, evoluând evident spre idioţenie. Aurica rămâne nemăritată. Felix îşi urmează destinul şi devine un medic cunoscut, profesor universitar şi familist. Finalul naraţiunii se constituie ca un epilog, proiectând dramele individuale pe fundalul marii drame a războiului mondial, când Felix, medic militar, îl întâlneşte, într‑un tren cu răniţi, pe Pascalopol, de la care află că i‑a redat Otiliei libertatea, aceasta ajungând în Spania, America, nevasta unui conte, „aşa ceva” – va spune Stănică Raţiu.

Acţiunea, focalizată asupra comportamentelor umane, se desfăşoară pe multiple planuri, urmărind viaţa burgheziei bucureştene aşa cum se manifesta ea la începutul secolului al XX‑lea, surprinzând o tipologie caracteriologică deopotrivă universală şi pitorească, balcanică prin anumite aspecte, economice, culturale, de mentalităţi, o lume pestriţă, un amestec de seriozitate şi uşurătate hilară, o nepotrivire între pretenţii şi realitate, cu personaje colorate, burghezi zgârciţi, neîntreprinzători, intelectuali vegetativi, arivişti, cocote de lux, femei dezabuzate, ramoliţi, degeneraţi, în contrast puternic cu vitalitatea şi nobleţea aristocraţiei autentice, a intelectualităţii active, a tinerimii ingenue.

Conflictul exterior, foarte puternic, care dă substanţă epică şi dramatică naraţiunii, este dublat de puternice conflicte interioare: naşterea (tulbure, nebuloasă) a iubirii, gelozia, iubirea paternă cenzurată de patima, mai puternică, a banilor, ura înveninată, fără motiv etc.

Personajele alcătuiesc o galerie restrânsă, suficientă însă pentru a circumscrie „o lume” (tipologic determinată), aspiraţie specifică romanului de tip realist.

În spiritul clasicismului etern (termenii sunt ai lui Călinescu), autorul creează personaje‑tip, expresie a unei trăsături dominante de caracter: avarul (zgârcitul), arivistul, demagogul, baba absolută, fata bătrână, femeia planturoasă, retardatul etc., o galerie delimitată, restrânsă, în care diferenţele dintre roluri sunt greu de stabilit, fiecare personaj fiind aproape la fel de important în scenă. Se remarcă şi în această realizare epică plăcerea reprezentării dramatice a epicului, arta regiei. Titlul iniţial al romanului Părinţii Otiliei ilustra mai bine această egală distribuire a funcţiei personajelor. În varianta ultimă, acceptată de autor la propunerea editorului, titlul sugerează o mutare de accent pe Otilia şi Felix, protagoniştii intrigii de iubire. Cu toate acestea, Costache Giurgiuveanu rămâne figura centrală a naraţiunii, legată fiind şi de tema fundamentală – moştenirea unei averi. Liniile de forţă ale temei adună în jurul lui, pe un plan aproape egal, celelalte personaje. Le vom prezenta, având în vedere această simetrică distribuire a rolurilor.

Costache Giurgiuveanu este o ilustrare a clasicei, universalei figuri a avarului, a zgârcitului incapabil să‑şi domine această patimă. Este un personaj balzacian, blajin, cu porniri generoase, capabil de sentimente autentice, dar mereu blocat de patima lui de a păstra banii. Este un maniac, o caricatură a spiritului burghez, situat la limita dintre comic şi tragic. Trăieşte mereu cu spaima de a nu fi furat, moartea însăşi părându‑i un furt, dar acceptă în jurul lui o familie numeroasă şi ostilă, cu sentimentul că ea, familia, este o prelungire a încăperilor prăfuite ale casei lui, cu toate că se teme. Numai în preajma lui Pascalopol şi a Otiliei se simte sigur, de aceea încearcă, în timpul primului atac să‑i dea lui Pascalopol banii pentru Otilia, dar, din slăbiciunea lui, amână pentru mai târziu, sperând că nu acesta este ultimul moment. Trăieşte umil, nedemn în raport cu averea pe care o are, face gesturi pe care numai săracii dezumanizaţi le fac (adună cărămizi de pe maidane în vederea construirii unei case) sau hoţii (îşi însuşeşte un galben al lui Pascalopol, îl păcăleşte de bani pe Felix), sau de‑a dreptul groteşti (ţine mobile acoperite cu huse, ca în casele părăsite) sau, mai grav, umblă atât de neîngrijit, ca un cerşetor. Totuşi, în ciuda atâtor scăderi, Giurgiuveanu nu‑şi pierde total instinctul de conservare (consultă doctori, cheamă preotul) şi nici umanitatea – o iubeşte sincer pe Otilia şi se consideră îndatorat faţă de Felix, de fapt faţă de fratele lui, ceea ce arată că nu este un ticăloşit ordinar. Pus în relaţie cu familia Aglaei, pare că autorul a urmărit să redea, în spiritul naturalismului, şi consecinţele eredităţii, ale degenerării patologice.

Aglae este „baba absolută”, cum o numeşte Weissemann, „geniul rău” al casei, „zgârcită şi rapace” ea înveninează tot. Fiinţă mărginită, nu are încredere decât în avere şi desconsideră orice activitate pozitivă, lucrativă sau intelectuală. Odioasă şi meschină, este capabilă să o distrugă pe Otilia de dragul progeniturii proprii (de altfel, îşi va lăsa soţul să moară în ospiciu, sau pe o soră a ei în spital). Absolutismul ei poate fi şi cauza degradării psihice a membrilor propriei familii.

Stănică Raţiu este, ca rol, singurul capabil să‑i facă faţă Aglaei, la fel de cumplit şi venal, va provoca moartea lui moş Costache, va divorţa de Olimpia şi va face carieră politică uzând de favorurile unei curtezane. El este un personaj copleşitor, nu numai ca impresie artistică, de o vitalitate debordantă, inepuizabilă, capabil să desfăşoare mari energii în slujba unui scop meschin. Este deopotrivă un Dinu Păturică modern şi un Caţavencu superior, inteligent şi viclean, consecvent cu el însuşi, lipsit de scrupule. Stănică Raţiu este un om de lume perfect, canalia inteligentă şi simpatică, arivistul care are toate atuurile pentru a reuşi. Avocat fără procese, nu este propriu‑zis un leneş incurabil, realizând din instinct că nu poate ajunge prea departe prin muncă cinstită, el îşi face din averea lui C. Giurgiuveanu adevărata lui „cauză”. Este impostorul inteligent, demagog strălucitor, ţine teorii sforăitoare despre tot ce reprezintă o valoare: superioritate, libertate, societate, familie, poezie etc. Familia, este „ţărişoara” lui Stănică, Caţavencul ideii de familie. Este un individ temut şi el însuşi se autocaracterizează: „He, he, he, Stănică e profund (...)!”, „are geniu”...

Pascalopol, un personaj cu pondere în roman, este tipul aristocratului superior, foarte posibil o proiecţie de sine a autorului, un bărbat matur, între două vârste, cu o experienţă de viaţă care îi oferă o perspectivă superioară, detaşată asupra evenimentelor. Ca moşier nu este un inactiv, ci, dimpotrivă, un întreprinzător modern, practică o agricultură pe scară largă, industrială, aplicând concepte şi tehnologii noi, şi îşi administrează singur afacerile. Cochetează cu artele – cântă din flaut arii din Mozzart –, cunoaşte sufletul omenesc şi, ca om de lume, respectă pe fiecare. Este un om delicat şi afabil, chiar şi atunci când este înşelat. Dovedeşte în toate un bun‑gust absolut şi o modestie superioară. Este un om generos, gata să sacrifice pentru capriciile femeii pe care o iubeşte, fără să‑i ceară acesteia mai mult decât îi poate ea oferi. Deşi nu este implicat în acţiunea propriu‑zisă a romanului, el este foarte implicat în planul existenţei personajelor, cu toate nuanţele ei. Pascalopol rămâne o referinţă ideatică a unui perfect om de lume, o îmbinare de aristocrat, burghez, intelectual şi artist (fie şi amator) dezabuzat, care ştie că şi dragostea este o iluzie, o iluzie care merită să fie cultivată, ca şi arta.

Felix este tipul intelectualului superior, în devenire. Este personajul pur şi desăvârşit, atât de desăvârşit, încât scriitorul a creat mai mult o idee de personaj decât un personaj propriu‑zis. După ce criza erotică prin care trece este rezolvată, el îşi urmează neabătut drumul devenirii sale intelectuale şi umane. Poate fi comparat cu Pascalopol – un aristocrat al spiritului la vârsta dragostei juvenile. Nu întâmplător, Otilia, care îl consideră, într‑un elan romantic, „un luceafăr”, visează un Felix care să aibă „răbdarea şi bunătatea lui Pascalopol”.

Otiliei, ca personaj, îi lipsesc profunzimile. Atributul ei este farmecul cu care îi cucereşte pe toţi. Enigmatică pentru Felix, delicioasă, fragilă, candidă, neajutorată, dornică de lux şi confort, pentru Pascalopol, Otilia are în tot ceea ce face farmecul şi exuberanţa naturii enigmatice. Devine uşor când expansivă şi exuberantă, când închisă şi  rezervată. Cochetă, nu lipsită de gravitate, ea singură se caracterizează ca un „temperament nefericit”, care se plictiseşte repede. În Otilia a proiectat autorul ideea misterului, a enigmei feminităţii, gravă şi zglobie, un văl de umbre şi lumini, de aparenţe vioi strălucitoare şi de înceţoşate mistere.

Structura, realizarea artistică

Analiza sentimentului iubirii face din Enigma Otiliei un roman stendhalian. Elementele de sensibilitate romantică sunt şi ele prezente, ca în episodul descrierii câmpiei Bărăganului,  fundal fantast al iubirii, prin folosirea contrastelor. Printre primele noastre romane citadine de tip clasic, Enigma Otiliei este un roman situat între tradiţie şi inovaţie. Prin crearea de tipuri, autorul „reface clasicismul”, trecând prin experienţa curentelor literare, inclusiv moderniste (prezente în aspectul analitic), consecvent cu principiile sale teoretice, potrivit cărora curentele sunt relative. Tehnica narativă, prin fixarea caracterelor în spaţiu şi timp, prin descrierea minuţioasă a cadrului fizic în care se desfăşoară acţiunea, cu erudiţia specială a descrierilor de arhitectură, interioare, opere de artă, prin detaşarea faţă de personaje şi crearea de tipuri, trimit la Balzac şi la realismul secolului al XIX‑lea. Călinescu depăşeşte realismul clasic, balzacian, în special prin tehnica relativizării perspectivei în prezentarea Otiliei, văzută diferit de personajele care gravitează în jurul ei, prin elementele lirice ale romanului iubirii dintre Felix şi Otilia, sau prin elementele eseistice – reflecţii asupra iubirii, literaturii, politicii – care fixează imaginea unei lumi în ceea ce are ea tipic, specific. Autorul adoptă perspectiva naratorului obiectiv şi omniscient, dar foloseşte o strategie nouă, în sensul că împrumută perspectiva privirii lui Felix, ca în începutul naraţiunii, unde descrierea cuprinde ceea ce vede Felix, inclusiv în prima scenă din familie, la care Felix asistă stând în obscuritatea camerei, departe de masa de joc.

Operă epică de mari dimensiuni, complexă şi originală, ilustrând talentul multilateral al scriitorului, Enigma Otiliei este, în limitele evocării unui univers burghez, citadin, un mare şi valoros roman modern, contribuind la strălucirea epocii literare dintre cele două războaie mondiale.

OEDIP -intre destin si liberul arbitru, de O. PAUN

O E D I P

între destin şi liberul‑arbitru

de Octavian Paun

Opera lui Sofocle[1], poet tragic din perioada de glorie a culturii clasice greceşti, contemporan al lui Pericle şi Fidias, a rămas pentru posteritate „un miracol de suavitate şi măreţie”. Remarcabil prin firesc în obţinerea desăvârşirii şi măsură în expresia literară, Sofocle a deschis cu tragediile sale drumuri de atunci mereu străbătute.

Eliberată de „tirania trilogiei”, tragedia greacă devine, datorită lui, autonomă. Istoricii îi atribuie un rol important în inovaţiile tehnice din teatru, anume: introducerea decorului pictat, reducerea importanţei corului în desfăşurarea piesei, sporind, totuşi, numărul choreuţilor (corişti), atribuind textului o valoare lirico‑dramatică deosebită. A introdus cel de‑al treilea actor, amplificând ponderea umană în cadrul spectacolului.

În tragediile lui Sofocle totul se concentrează în jurul eroului principal şi, cu toate acestea, personajele secundare sunt nuanţate, chiar dacă se întâmplă ca o singură trăsătură sau o singură atitudine să le definească.

Tragedia creşte din influenţa personajelor, zeii părând absenţi. Guy Rachete, vorbeşte chiar de „o anumită indiferenţă a zeilor faţă de oameni, iar când intervin, nu aduc decât nenorocire”. Eroii lui Sofocle au o nobleţe ideală, autorul zugrăvind oamenii „aşa cum ar fi trebuit să fie”, după expresia lui, citată de Aristotel. Teatrul lui este antropocentric, situând omul în centrul lumii.

În trilogia tragică alcătuită din Oedip rege, Oedip la Colona şi Antigona, Oedip rege ocupă un loc deosebit nu numai în istoria tragediei greceşti, constituind o treaptă decisivă în evoluţia dramaturgiei universale. Sofocle poate fi considerat întemeietorul artei de a conduce o acţiune dramatică până la deznodământ, de a spori interesul de la o scenă la alta, de a creşte continuu tensiunea dramatică.

Oedip, rege al Tebei, presimte o taină care îi va zdruncina tronul şi viaţa.

În momentul în care începe acţiunea, drama este consumată. Oedip, fiul lui Laios, a fost sortit morţii de către tatăl său, căruia un oracol îi prezisese că va pieri de mâna propriului fiu. Aruncat şi găsit de către un păstor, ajunge în Corint, unde este crescut de regele cetăţii ca şi când ar fi fost propriul copil. Când creşte mare, află la rândul lui, de la un oracol, ce i‑a hărăzit destinul: să‑şi ucidă tatăl şi să se însoare cu propria‑i mamă. Crezând că se poate împotrivi destinului, Oedip părăseşte casa în care a crescut, neştiind că cei pe care îi credea părinţi sunt doar părinţii adoptivi. Mergând spre Teba, îl înfruntă şi îl omoară pe un călător, care îl agresase şi pe care nu îl cunoaşte. Ajuns în faţa cetăţii, bântuită de molima provocată de Sfinx, o salvează, răspunzând la cele trei enigme ale monstrului. Drept răsplată, este ales rege al Tebei şi se căsătoreşte cu soţia lui Laios, regele‑tată, devenind, fără să ştie, soţul mamei şi frate al fiicelor lui, Antigona şi Ismena. Nenorocirea apasă asupra casei lui Oedip. Ajuns în culmea gloriei, adorat de popor şi de familie, eroul se prăbuşeşte tragic. Ţara este cuprinsă de un duh al morţii, de neînţeles. Oedip crede că tot răul vine de la uciderea regelui, crimă rămasă nepedepsită şi caută să afle şi să pedepsească pe ucigaşul regelui Laios. În acelaşi timp, trimite pe Creson la Delphi, să întrebe pe profeteasă despre răul care apasă cetatea şi despre calea mântuirii. Creon aduce vestea că răul se află în cetate şi simpla lui înlăturare va aduce izbăvirea cetăţii.

Cercetând, dă de urma păstorului care‑l încredinţase pe copilul Oedip grecului din Corint, şi înţelege că a fost jucăria unui destin cumplit. Nu este de ajuns atâta dramă, ci trebuie să suporte alte orori: Iocasta se sinucide. Fericirea gloriei nu a reprezentat pentru Oedip decât o măsură şi mai mare a căderii, a prăbuşirii. El nu poate suporta atâta suferinţă, se autopedepseşte mutilându‑se – îşi scoate ochii şi, însoţit de fiicele sale credincioase, pleacă în pribegie, murind şi fiind înmormântat la Colona, în preajma cetăţii lui Tezeu, cetate al cărei protector devine după moarte. În mod simbolic, mormântul său este încadrat de umbra unui păr, o stâncă şi un izvor, un complex de simboluri care înglobează deopotrivă viaţa şi timpul, dar şi eternitatea, fermitatea veşniciei (stânca).

Atât de mare este valoarea dramatică a acestei piese, încât a fost asemănată chiar cu o dramă poliţistă[2]. S‑a comis o crimă de către un autor necunoscut: întreaga tragedie nu este altceva decât o anchetă în care cercetările sunt încredinţate chiar vinovatului. Un anchetator imparţial ar fi descoperit numaidecât vinovatul, pe care spectatorul, chiar dacă nu ştie legenda, l‑a ghicit din primele scene. Numai Oedip refuză să înţeleagă. Faptul că nu pricepe, nu trebuie să ni se pară neverosimil. Dimpotrivă, el este atât de sigur că n‑are niciun amestec în această poveste, şi responsabilitatea lui reală este atât de puţin angajată, încât, în mod cu totul firesc, el caută în altă parte vinovatul. Nu e mai puţin adevărat că, dacă în piesă urmărim doar aspectul poliţist, piesa poate părea slabă; pentru spectator nu există nicio surpriză, iar deznodământul nu reprezintă o adevărată lovitură de teatru. Înţelesul ei esenţial este psihologic. Oedip este demn de milă, fiind criminal fără să ştie. El nu se poate resemna să accepte adevărul. Suferinţa lui morală, în afara oricărei peripeţii exterioare, este singurul nerv dramatic al piesei. În raport cu Eschil, originalitatea lui Sofocle este aceea de a fi pus în centrul piesei sale un suflet omenesc ale cărui nelinişti constituie singurul spectacol.[3]

Nici o altă tragedie a lui Sofocle nu exprimă în acest grad pesimismul autorului, un pesimism surprinzător la acest om căruia i‑au fost hărăzite toate izbânzile vieţii. S‑ar putea avansa ideea că Oedip ar fi un simbol mitic al suferinţelor pe care le poate aduce căutarea adevărului, dar toate tragediile greceşti, tragedia în general, ilustrează triumful valorilor umane prin suferinţă. Noutatea acestei piese, şi modernitatea ei, vine din sondarea adâncimilor conştiinţei şi ale sufletului omenesc[4]. Ca şi Eschil, Sofocle arată că oamenii sunt educaţi prin suferinţă, dar ideea că prin ea însăşi cunoaşterea este un izvor de suferinţă nu pare a fi o idee grecească[5]. Pesimismul lui Sofocle în Oedip rege se sprijină mai degrabă pe constatarea că eroul, orice‑ar face pentru a evita o nenorocire predestinată şi oricât de nevinovat ar fi, rămâne victima destinului şi a zeilor: vrând să ocolească nenorocirea, o grăbeşte. Nimic nu justifică nenorocirile sale. Faţă de alţi eroi tragici greci, care săvârşiseră un hybris, un păcat, prin înfruntarea zeilor sau a unor forţe mai presus de oameni şi de zei – moira  greacă, destinul care înglobează oameni şi zei – Oedip e o jucărie a destinului, o victimă gratuită, el nefăcând, aparent, nimic care să‑i fi angajat în mod voluntar răspunderea în faţa zeilor şi a oamenilor. Oedip este demn de milă şi nu e nevoie să fii raţionalist sau ateu pentru a pune la îndoială adevărul oracolelor care‑l priveau. Nu putem crede că Sofocle pune, în vreun fel, la îndoială religia şi zeii, aceştia având în tragedie ultimul cuvânt.

Un amănunt precum acela că o tradiţie locală situa mormântul nefericitului rege în târgul natal al dramaturgului, la Colona, lângă Atena, şi că această piesă, capodopera creaţiei lui Sofocle, a fost scrisă la bătrâneţe, Oedip la Colona fiind reprezentată la cinci ani de la moartea autorului (410 î.Cr.), poate fi un indiciu al unei proiectări de sine a autorului în tragedia nefericitului erou. Apariţia înduioşitoare a bătrânului orb, condus de cele două fiice ale lui, este atât de departe de ultima apariţie înspăimântătoare din Oedip rege. Ajuns la liman, la capătul nenorocirilor sale, Oedip păşeşte în moarte cu seninătate; moartea lui nu are nimic tragic, ea este un fel de transfigurare care poartă eroul spre o altă viaţă, în care va avea rolul de protector. Poate că avem aici proiecţia unui optimism redobândit de către autor, o expresie consolatoare târzie.

Unele dintre cele mai pătrunzătoare observaţii (pentru că vizează metafizica, ontologia dramei umane ilustrate de Oedip) sunt cele formulate de Nietzsche[6]. Figura cea mai dureroasă a teatrului grecesc îi apare ca un suflet nobil, care, în ciuda înţelepciunii sale, este sortit erorii şi mizeriei, dar care la sfârşit, datorită suferinţei, radiază o forţă magică şi binefăcătoare a cărei acţiune dăinuieşte şi după moartea sa. Poetul vrea să arate că un suflet nobil nu păcătuieşte; faptele sale pot răsturna legea, orânduirea firească, chiar lumea morală, „dar tocmai aceste fapte făuresc un ciclu magic ale cărei consecinţe înalţă o lume nouă pe ruinele celei vechi”. După Nietzsche, poetul şi gânditorul religios ne înfăţişează, mai întâi, un caz ticluit admirabil, pe care judecătorul îl rezolvă încet, chiar dacă duce la propria lui pieire, în cadrele unei dialectici pur greceşti, încât întreaga dramă este învăluită într‑un fel de seninătate superioară, apolinică, atenuând grozăvia. Aceeaşi seninătate, sublim transfigurată, domneşte în Oedip la Colona, unde, pe faţa moşneagului copleşit de o nemăsurată jale şi hărăzit durerii nesfârşite, se coboară o seninătate supranaturală, care sugerează că, deşi este pasiv, eroul desfăşoară o activitate intensă care exercită o influenţă cu mult dincolo de marginile existenţei sale. Piesa lui Sofocle ar fi o tăiere a nodului mitului lui Oedip, care părea de nedescurcat înţelegerii muritorilor, o replică divină a dialecticii fericirii şi nefericirii, a răului strecurat în ordinea şi în armonia divină, la care nimeni nu a găsit răspunsul raţional: „replica divină a acestei dialectici ne inspiră cea mai mare bucurie omenească”, scrie filosoful. Înţelesul acestei tămăduiri este că tragedia oferă „acea imagine luminoasă pe care natura tămăduitoare o prezintă ochilor noştri după ce am privit în abis”, după ce am urcat până la capăt golgota suferinţei.

Dar de ce marele păcătos[7] este totodată marele ales? Oedip este doar cel care a dezlegat enigma Sfinxului. Această unitate misterioasă impusă de soartă, o regăsim într‑o superstiţie populară străveche, răspândită în Orient (Persia mai ales), în care se spune că un mag înţelept nu se poate naşte decât dintr‑un incest. Comparându‑l cu Oedip, dezlegătorul de enigme, se poate spune, potrivit lui Nietzsche, că „atunci când, prin forţe prevestitoare şi magice, a fost stricat echilibrul prezentului şi al viitorului, [...] şi ruptă vraja înseşi a naturii, cauza trebuie să fi fost o monstruozitate nefirească” – precum paricidul sau incestul. Triumful lui Oedip asupra Sfinxului, este o victorie asupra naturii întunecate, misterioase, ceea ce este nefiresc în ordinea umanului. Astfel Oedip, „omul care a dezlegat taina naturii, adică a Sfinxului hibrid, este sortit să calce şi legile cele mai sfinte”, iar înţelesul tainic al mitului ar fi că frenezia dionisiacă a cunoaşterii, a înţelepciunii ar fi o „atrocitate nefirească”, iar „cel ce prin ştiinţa sa a precipitat natura în abisul nimicirii, trebuie să treacă el însuşi prin destrămarea naturii”. Pe scurt şi foarte brutal, în stilul lui Nietzsche, „înţelepciunea este o crimă împotriva naturii”.

Este suficient să scriem în ultima propoziţie „cunoaşterea”, în loc de „înţelepciunea”, pentru ca interpretarea să devină mai blândă. Meritul interpretării lui Nietzsche este acela că descoperă în ţesătura dramei lui Oedip un hybris, pe care alte interpretări nu‑l sesizează, datorită subtilităţii cu care este mascat. Iar în ceea ce‑l priveşte pe Sofocle, care, prin această piesă, „asemeni unei raze de soare, atinge acea grandioasă şi înspăimântătoare coloană a lui Memnon ce este mitul, acesta răsună deodată în melodii sofocleene” (Nietzsche), se poate spune, în termenii lui Lucian Blaga, că poetul tragic transfigurează mitul, adâncind şi potenţându‑i misterul. Misterul este aici originea întunecată a suferinţei celor aleşi. Este povestea, mitico‑dramatică a biblicului Iov, în cadrele spiritualităţii antice greceşti, dar şi a moderniştilor, precum Camil Petrescu, în a cărui operă un personaj exclamă: „Câtă luciditate, atâta dramă !”

---

[1] Sophokles, fiul lui Sofillos (c. 495. î.Cr., Colonos, Atica – 405 î.Cr., Atena). A scris peste 120 de piese, din care au ajuns la noi numai şapte tragedii: Antigona, Aiax, Electra, Oedip rege, Trachinienele, Filoctet, Oedip la Colona şi o dramă: Copoii.

[2] Deci nu este o exagerare în faptul că romanul lui Sadoveanu, Baltagul, comparat cu Antigona lui Sofocle, a fost asimilat cu un roman poliţist, atâta vreme cât, iată, această capodoperă a antichităţii poate suporta comparaţia.

[3] În acest sens, nu este irelevantă compararea ei cu Hamlet de W. Shakespeare, cu dramele lui Camil Petrescu: Jocul ielelor, Suflete tari, Act veneţian..., sau cu tragedia Meşterul Manole, de Lucian Blaga, ceea ce poate sublinia modernitatea lui Sofocle.

[4] Nu întâmplător, Sigmund Freud (părintele psihanalizei) a aşezat la baza teoriei sale despre libidou mitul lui Oedip, devenit, în interpretarea sa „complexul Oedip” (interpretare considerată abuzivă, printre alţii de către L. Blaga).

[5] Jean Defradas, Literatura elină, Editura tineretului, Bucureşti, 1968, p. 76.

[6] Friedrich Nietzsche, Naşterea tragediei, în vol. De la Apollo la Faust, Editura Meridiane, 1977.

[7] Expresia aparţine lui Dostoievski, care a dezvoltat în opera sa o întreagă metafizică a suferinţei înţeleasă ca repetare a dramei cristice. Dezvăluirea sinelui uman este posibilă, în viziunea dostoievskiană, mai ales pe calea suferinţei.