ATAT DE FRAGEDA, de Mihai Eminescu_comentariu literar

Din vol. Octavian PAUN, Literatura română pentru bacalaureat, Grafoart

ATÂT DE FRAGEDĂ

– iubirea serafică, femeia înger şi madonă –

                                                                                                          de M. Eminescu

Atât de fragedă, te-asameni

Cu floarea albă de cireş,

Şi ca un înger dintre oameni

În calea vieţii mele ieşi.

Abia atingi covorul moale,

Mătasa sună sub picior,

Şi de la creştet pân-în poale

Pluteşti ca fulgul de uşor.

Din încreţirea lungii rochii

Răsai ca marmura în loc –

S-atârnă sufletu-mi de ochii

Cei plini de lacrimi şi noroc.

O, vis ferice de iubire,

Mireasă blândă din poveşti,

Nu mai zâmbi! A ta zâmbire

Mi-arată cât de dulce eşti,

Cât poţi cu-a farmecului noapte

Să-ntuneci ochii mei pe veci,

Cu-a gurii tale calde şoapte,

Cu-mbrăţişări de braţe reci.

Deodată trece-o cugetare,

Un văl pe ochii tăi fierbinţi :

E-ntunecoasa renunţare,

E umbra dulcilor dorinţi.

Te duci, ş-am înţeles prea bine

Să nu mă ţin de pasul tău,

Pierdută vecinic pentru mine,

Mireasa sufletului meu !

Că te-am zărit e a mea vină

Şi vecinic n-o să mi-o mai iert,

Spăşi-voi visul de lumină

Tinzându-mi dreapta în deşert.

Şi-o să-mi răsai ca o icoană

A pururi verginei Marii,

Pe fruntea ta purtând coroană –

Unde te duci? Când o să vii?

Apărută în Convorbiri literare, septembrie 1879, când poetul se afla la Bucureşti, ca redactor la Timpul, poezia a cunoscut o îndelungată elaborare, primele redactări datând din perioada ieşeană. Ea face parte din seria numită veroniană. Mite Kremnitz crezuse că fusese inspiratoarea, numai pentru că poetul i-o citise în manuscris.

Tema este dragostea, exprimată sub forma unui monolog adresat.

Imaginea femeii este serafică, precum în sonete, în tradiţia poeziei lui Dante: fragedă ca floarea de cireş, îmbrăcată în mătase pluteşte precum un înger, precum  visul, răsărind din rochie ca marmura. Doar ochii „cei plini de lacrimi şi noroc” mai amintesc fiinţa umană.  Este imaginea unei Venere (zeiţă a frumuseţii carnale) a cărei senzualitate se estompează, se diafanizează. Materia devine transparentă, plutitoare. Iubita nu este întru totul femeia reală, ci visul unei alte realităţi: „mireasă blândă din poveşti”. Amestecul acesta de realitate şi vis constituie trăsătura romantică fundamentală a eminescianismului. Versul caracteristic acestui portret romantic este „Pluteşti ca visul de uşor”. El ilustrează modul de realizare, din perspectiva acelui „ochi interior”, vizionar, specific eminescianismului.

Toate tipurile de imagini, vizuale, cinetice şi auditive sunt eterate, estompate. Este procedeul prin care fiinţa iubită se diafanizează, capătă imponderabilitatea îngerului. Prospeţimea este sugerată prin imaginea florii de cireş, delicată, fragedă, fragilă. Albul este simbol al purităţii, dar şi al transcendenţei, al imaculatei Fecioare.

În rochia ei albă, ce o învăluie precum o aură, ca un nour, ca o spumă de lumină albă, femeia pluteşte, abia atingând „covorul moale”. Nu se aude decât foşnetul discret al mătăsii. Imaginea aminteşte nu doar îngerul, ci şi momentul naşterii Afroditei (Venus) din spuma albă a mării.

Trupul femeii nu are altă culoare. La căderea rochiei ea „răsare” (verbul e metaforic, trimite la răsăritul unui astru) albă, „ca marmura în loc”. Sintagma sugerează statuia. Eminescu, se vede şi aici, nu a cântat femeia propriu-zisă, ci, cum spunea Maiorescu, prototipul ei, Ideea absolută de femeie. Nu numai albul trimite la absolut, ci chiar răceala marmurei. Ea are „braţe reci”. Căldura vieţii este amintită doar de gură, „căldura şoaptelor”, şi de „ochii fierbinţi”, simboluri ale pasiunii, ale dorinţei.

Contrastul iscat din amestecul de regnuri – uman, vegetal, mineral – este poetic în sine şi induce ideea analogiei universale, acel Unu, care este absolutul. Iubita aceasta, făcută numai din suavităţi, „pluteşte deasupra realităţii, luând totuşi din ea materiile cele mai diafane.” (G. Călinescu)

Călinescu observa că diafanitatea femeii de aici este concurată de „dulcegărie”: „… a ta zâmbire/ Mi-arată cât de dulce eşti…” şi de ”lascivitate”: „Cu-a gurei tale calde şoapte…”, dar „Sfârşitul repară această lipsă de ţinută contemplativă prin metamorfoza nesimţită a îngerului veneric în Fecioara Maria, cu întrebări rătăcite asupra sensului plecării şi venirii ei, ce redă poeziei al doilea plan mitic”.

Structura. Integrând observaţia lui Călinescu, putem spune că poezia are trei secvenţe (nu două). Aceasta prezintă avantajul grupării în secvenţe egale, de câte trei strofe, ceea ce accentuează simbolica generală, circumscrisă între  înger (prima strofă) şi Fecioară (ultima strofă).

Prima secvenţă compune imaginea „îngerului veneric”, o împăcare între spiritualitatea creştină şi cea mitică, păgână. Secvenţa a doua evocă duioşia pasiunii, tulburarea sufletului contemplativului, care o priveşte, cum va spune mai târziu, „cu ochi păgâni” (Pe lângă plopii fără soţ). Ea începe cu interjecţia afectivă „O” şi cu rugămintea: „Nu mai zâmbi!” Contemplaţia se amestecă dureros cu dorinţa. Femeia are ochii negri, culoare a patimii în lirica erotică eminesciană, întunecând, tulburând cu farmecul, cu vraja nopţii lor ochii adoratorului: „Cât poţi cu-a farmecului noapte/ Să-ntuneci ochii mei pe veci…” Iluzia fericirii, iscată din apariţia de vis, din prihănirea zâmbirilor şi a îmbrăţişărilor, este dublată de melancolia renunţării: pe ochii ei fierbinţi se aşterne vălul unui gând, al „întunecoasei renunţări”. Îngerul-Veneră se sustrage dorinţei şi se depărtează.

Secvenţa a treia evocă tristeţea depărtării visului. Ea corespunde cu evocarea unui ideal, a unui vis de iubire direct exprimat în versurile atât de celebre: „Spăşi-voi visul de lumină/ Tinzându-mi dreapta în deşert.” Este evident că poetul glăsuieşte şi aici despre un vis, despre un ideal, în nici un caz lirica aceasta nu este una intimistă, autobiografică. El ştie că nu va putea împlini niciodată acest vis, că iubirea nu va atinge niciodată aceste trepte ale frumuseţii şi desăvârşirii, ale luminii, că va trăi doar spre a ispăşi acest vis, asemenea îndrăgostitului din Miron şi frumoasa fără corp[1]. De aici şi încheierea, care reînalţă semnificaţiile în sfera mitică, religioasă: „Şi-o să-mi răsai ca o icoană/ A pururi verginei Marii…”

Dacă poetul a cântat cu adevărat ceva din propria iubire, atunci iubirea, aşa cum a cântat-o Eminescu, este totdeauna o realitate transfigurată, deloc străină de cultul, de adoraţia Fecioarei. Eminescu îşi înalţă iubita pe un piedestal, o proiectează în absolut. Iubirea devine astfel o formă de apropiere a sacrului, o cale de evadare din orizontul existenţei limitate, de apropriere, fie şi iluzorie, a nemărginirii. Durerea şi tristeţea acestui fel de a înţelege iubirea este sentimentul fragilităţii, al visului repede spulberat, imposibil de fixat altfel decât poetic şi sub înfăţişarea visului. De unde şi melancolia, nota elegiacă ce însoţeşte mai toate poeziile de dragoste ale lui Eminescu.

Postura aceasta, melancolic-elegiacă, a îndrăgostitului este şi ea tipic romantică. Dragostea romantică exaltă iubirea, făcând din ea un cult, în adevăratul sens al cuvântului.

Realizare artistică. Remarcăm încă o dată, pentru a sublinia, alcătuirea poemului din trei secvenţe de câte trei strofe, multiplu al lui nouă, numere simbolice, cu trimitere la sfera sacrului, ceea ce nu poate fi o simplă întâmplare la un poet care avea cultul formei.

Poezia este scrisă sub formă de monolog adresat, în metri de 8-9 silabe, curgând lin, cu excepţia a trei versuri în care apare cezura (o pauză în interiorul versului), cu ritm iambic, grupaţi în catrene cu rimă exclusiv în cruce (iarăşi sacrul!), cu preponderenţa perechilor de rime  feminine  faţă de alternanţa rimei masculine  (în consoană) cu cea feminină – deci o dominantă a componentei feminine.

Eul liric, viziunea subiectivă, este marcat prin: 1) mărci lingvistice – pronumele şi adjectivele pronominale la persoana întâi (mele, mi), verbele la persoana întâi (am înţeles, spăşi-voi), interjecţia afectivă (O…!); 2) mărci stilistice (poetice) – epitetul (albă, fragedă, ferice, dulce, reci, fierbinţi, (î)ntunecoasa renunţare, cel mai interesant, fiind epitet metaforic, prin el sugerându-se misterul de nepătruns al renunţării),  comparaţia (te-asameni cu floarea albă de cireş, ca un înger, ca visul, ca o icoană), metafora (a farmecului noapte pentru „ochii negri”, „o cugetare, un văl”; inversiunea – (lungii rochii, a farmecului noapte, calde şoapte, dulcilor dorinţe, etc.). Se remarcă felul în care diafanizarea femeii se face nu prin metaforă, procedeul cel mai radical, care mişcă realul înspre viziune, ci prin mijloace mai simple, epitetul şi comparaţia, figuri de stil care au caracteristica de a menţine tensiunea dintre real şi imaginar, punându-le faţă-n faţă. Imaginarul îşi ia, aici, atributele din lumea reală, sau este văzut în termeni care trimit la realitatea propriu-zisă.

Ca pretutindeni în opera poetului, se remarcă modul original în care este folosită limba, unul din secretele muzicalităţii ei de excepţie. Lexicul este simplu, uzual, cu forme populare, familiare (mătasa, răsai, dulce). Se remarcă scrierea etimologizantă a lui „vecinic”, formă care păstrează etimonul „veci”. (Mulţi îl citesc cu accent ca în „vecin”). Cele mai interesante forme sunt formele verbale deprefixate : spăşi-voi (din a „ispăşi”),  tinzându-mi (din a „întinde”).

---

[1] Vezi Eminescu –  fascinaţia luminii, în acest volum.

---

[1] Vezi Eminescu –  fascinaţia luminii, în acest volum.