Din vol. Octavian Păun, Literatura
română pentru bacalaureat, Grafoart
I O N A
– tragedie, parabolă
şi simbol existenţialist –
de Marin Sorescu
Marin Sorescu (1936,
Dolj ‑ 1996), poet, dramaturg, prozator şi eseist aparţine generaţiei
şaizeciste, a neomodernismului românesc postbelic (poststalinist). A debutat ca
poet în 1964 (Singur printre poeţi), întreaga sa poezie conturând un
stil şi imaginea unui poet care „se joacă” surprinzător cu temele grave ale
poeziei, într‑un limbaj colocvial, familiar, direct, voit „prozaic”, glumeţ‑ironic.
Se afirmă ca
dramaturg în 1968, cu Iona, care s‑a bucurat de un mare succes naţional
şi internaţional. Piesa a fost ulterior inclusă în trilogia Setea muntelui
de sare (1974), alături de Paracliserul (1968) şi Matca
(1973), evidenţiind astfel caracterul simbolic al acestor compuneri dramatice,
dense, stilizate şi esenţializate în ce priveşte personajele, acţiunea şi
aranjamentul scenic. Titlul trilogiei semnifică setea de absolut.
Iona este o piesă scurtă,
în patru tablouri, cu trei personaje, două dintre acestea având roluri mute.
Situaţia dramatică este sugerată prin elementele de decor. În primul tablou,
Iona pescuieşte, aşezat într‑o imensă gură de peşte, pe care nu o vede. Visează
să prindă peştele fabulos, şi, pentru că nu prinde nimic, are aşezat pe plajă
un acvariu, din care prinde câte o „fâţă”. În finalul tabloului, gura peştelui
se închide, înghiţindu‑l.
În tabloul al II‑lea,
Iona crede mai întâi că s‑a înserat, că s‑a făcut târziu, apoi realizează că a
fost înghiţit de peşte, viu sau mort, nici el nu mai ştie. Îşi aminteşte vag de
povestea cu pescarul înghiţit de peşte, dar nu‑şi mai aduce aminte dacă acela a
mai scăpat sau nu. Ar vrea să se spânzure, dar îşi dă seama că n‑are de ce
agăţa ştreangul, simte că se sufocă, ar vrea să se aşeze pe ceva, dar nu are pe
ce.
În tabloul al III‑lea
iese, dar constată că se află în interiorul peştelui II. Peştele care‑l
înghiţise, fusese şi el înghiţit. Continuă să monologheze, întâlneşte alţi doi
pescari, care poartă câte o bârnă în spinare, nu răspund la dialog şi dispar în
decor. Spintecă şi burta acestui peşte şi iese „afară”, un afară ce se
dovedeşte burta unui peşte şi mai mare. Încearcă să trimită o scrisoare, ca
naufragiaţii, care ajunge tot la el şi o citeşte de parcă i‑ar fi fost
adresată.
În tabloul IV, apare
Iona în spărtura burţii ultimului peşte spintecat. Reapar cei doi pescari, care
se comportă identic. Iona scrutează depărtarea şi constată, îngrozit, că
„orizontul” este o succesiune nesfârşită de burţi de peşte, „ca nişte geamuri
puse unul lângă altul”. Acum îşi dă seama că este ca un dumnezeu care nu mai
poate învia, căruia nu îi mai iese nicio minune. Îi revine în gând povestea
pescarului înghiţit şi îi pricepe sensul: „Toate lucrurile sunt peşti. Trăim
şi noi cum putem înăuntru.” Acesta este un paradox: deşi ne‑am născut, ne‑am
eliberat din ceva, ne‑a înghiţit altceva. Încercând să‑şi reamintească totul,
îşi aminteşte de bunici şi părinţi, de şcoală, de carte, de masă, de soare, de
viaţă – „drăcia aceea frumoasă şi minunată şi nenorocită şi caraghioasă”,
şi, în sfârşit, iluminat, îşi aminteşte că el este Iona, pescarul
înghiţit. Înţelege că a pornit bine, doar drumul a greşit, că trebuia să
pornească invers, „totul e invers” şi promite să pornească din nou. Scoate
cuţitul şi îşi spintecă burta, ultima replică fiind: „Răzbim noi cumva la
lumină”.
Debutul piesei,
situaţia iniţială este paradoxală, neobişnuită, verosimilă doar în contextul
operei. Dramaturgul însuşi spunea că „lucrul cel mai îngrozitor din piesă e
când Iona îşi pierde ecoul”, ceea ce aminteşte de omul care şi‑a pierdut umbra,
devenind stafie. Elementele decorului, stilizate, sugerează o esenţializare a
situaţiei dramatice, o reducere a „lumii” la câteva simboluri esenţiale: gura
peştelui, ca o grotă primitivă, valurile mării – sugerate de cercurile de cretă
trasate pe podeaua scenei – şi unealta pescarului.
Conflictul şi intriga
piesei, categorii definitorii pentru dramaturgia clasică, nu se mai conturează
clar de la început, fiind chiar foarte greu de precizat.
Precum în teatrul
absurdului, este ocolit realismul psihologic şi social, bazat pe iluzia
mimetică, aceea de a înfăţişa spectatorilor aparenţa unor oameni şi a unor
situaţii reale, evoluând pe scenă. Suntem confruntaţi, dimpotrivă, cu personaje
şi situaţii nefireşti, neverosimile, puternic stilizate şi abstractizate,
învestite cu o semnificaţie simbolică. Subiectul dramatic e aproape dizolvat,
redus la o intrigă extrem de simplă, lipsită de conflict aparent: înghiţirea
lui Iona de către peşte este o iluzie simbolică menită a sugera că viaţa
însăşi, prin unele aspecte ale ei, se scurge fără sens, oamenii fiind toţi
înghiţiţi. Piesa explorează terenul răului înrădăcinat în însăşi fiinţa
omenească, în condiţia umană, dincolo de particularităţile istorice,
psihologice sau sociale. Motivele fundamentale sunt lipsa de sens a existenţei,
golul sufletesc, incomunicarea, claustrarea, căderea în automatisme şi
stereotipii, sugerându‑se imposibilitatea de a ieşi din acest impas. Mesajul
sumbru este cu atât mai puternic cu cât este exprimat într‑o formulă echivocă,
în care tragismul existenţei este deopotrivă producător de efecte comice,
caricaturale, groteşti.
Piesa nu mai
corespunde definiţiei clasice, aşa cum o fixa Caragiale, ca „artă constructivă,
al cărei material sunt conflictele ivite între oameni din cauza caracterelor şi
patimilor lor”. Lipsesc chiar reperele fundamentale, care să situeze acţiunea
în spaţiu şi timp, cu referire, pe cale de sugestie doar, la umanitatea
contemporană, restrânsă şi ea la Iona şi cele două personaje mute, care
simbolizează lumea, societatea.
Nici forma de
comunicare a mesajului nu mai este cea clasică – dialogul, nemaiexistând
confruntarea cu altcineva, deşi formal este mimat prin liniuţa de dialog.
Textul se constituie ca o aparentă succesiune de replici, printr‑un artificiu
de compoziţie, numit contaminare: „replica nouă se naşte din ultimul cuvânt al
replicii anterioare care stârneşte în mintea autorului valuri de asocieri
filosofice, lirice, umoristice” (Mircea Ghiţulescu).
Deşi monologul este,
aparent, forma textului, expresia dezbaterii cu sine însuşi, dar şi semnul
tragic al imposibilităţii comunicării, al izolării (tentativa de a dialoga cu
cei doi eşuează), cele patru tablouri nu sunt nici monologuri dramatice propriu‑zise,
ci un lung monolog dialogat! Iona pare mereu a se dedubla, jucând roluri
diferite: pescar, filosof, poet, marcate de registrele stilistice
corespunzătoare: „vreau să respir un pic cu podul palmei”, „un lăcaş
de stat cu capul în mâini în mijlocul sufletului” (poetic); „Problema e
dacă mai reuşeşti să ieşi din ceva, o dată ce te‑ai născut” (filosofic)
etc.
Încă de la începutul
piesei frapează contrastul dintre situaţia neobişnuită, nefirească, şi
comportamentul firesc al personajului, ceea ce nu se explică prin simpla
neatenţie, şi nici prin ignoranţă nu se explică pe deplin: faptul că fiind
acaparat de ocupaţia lui nu poate vedea peştele din spate. Un ins pescuind pe
uscat (din acvariu), cu spatele la mare, este cu totul neverosimil în ordinea
concretă a lumii. În sens simbolic însă, am putea imagina un decor care să includă
şi sala de spectacol, nu numai scena: Iona este pe cale de a fi înghiţit de un
alt peşte, dar el este deja înghiţit, cu peşte cu tot, de un altul, care a
înghiţit lumea, publicul (sala, decorată şi ea ca o imensă burtă de peşte‑corabie).
Comportamentul lui firesc s‑ar adecva astfel comportamentului „firesc” al lumii‑spectator,
care nu‑şi dă seama că a fost înghiţită, că se află în burta monstrului.
Ignoranţa lui Iona, ca şi a lumii, este de altă natură, ceea ce justifică
subtitlul piesei: „tragedie”, ea constituind hybrisul, vinovăţia
tragică, ce se va lumina abia în finalul piesei. La sfârşitul tabloului II,
Iona spune, în chip surprinzător, „noi peştii”, asimilând oamenii cu fiinţa
care tocmai l‑a înghiţit.
Deşi se poate spune
că forma de monolog dialogat sugerează o dedublare continuă a personajului,
opera ilustrând astfel, în chip original, vechiul motiv dramatic al dublului,
destul de vag, adevăratul dublu fiind aici eul, sinele său profund,
confruntarea devine una a sinelui cu sine. Această confruntare lăuntrică face
ca personajul să fie dinamic, să evolueze pe parcursul „acţiunii”, de la simpla
perplexitate, când constată că întunericul în care se trezeşte nu este al
nopţii, ci al burţii peştelui care l‑a înghiţit, de la speranţa salvării la constatarea
că nu există nicio salvare, de la uitare la anamnesis, la amintire, şi
de aici la înţelegerea faptului că a greşit, nu el, ci drumul, care trebuia să
fie „invers” (ne amintim de „viţeversa” din Două Loturi, de I.L.
Caragiale”), pentru a răzbi spre soare, la lumină.
Operă deschisă. Semnificaţii deschise.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu