https://www.youtube.com/watch?v=t6bzuiCPxqw
– mitul romantic al geniului –
(alegorie, măşti, simboluri, voci lirice)
Geneza
poemului. Punctul de plecare
al Luceafărului, capodopera creaţiei
eminesciene, îl constituie basmul cules de călătorul german Richad Kunisch în
Banatul românesc, Fata-n grădina de aur,
pe care Eminescu l-a citit în versiunea germană, Das Mädchen im Golden Garten, şi l-a tradus în versuri, modificând
puţin finalul, prea brutal în basm. Un împărat gelos pe frumuseţea fetei sale,
o închide într-un castel de aur, între munţi, ca să nu o zărească nimeni. Un
zmeu, zărind-o la fereastră, se îndrăgosteşte de ea şi o cere de soţie, dar
fata îi cere să devină muritor. În timp ce zmeul pleacă să ceară preschimbarea
sorţii sale, un tânăr, Florin, care pornise în căutarea ei, după ce trece probe
grele, ajunge la castel şi Florina se îndrăgosteşte de el. Sosind zmeul, îi
zăreşte îmbrăţişaţi şi, mânios, prăvale o stâncă peste ei. Eminescu
„îmblânzeşte” zmeul, care, resemnat, rosteşte un blestem: „«Fiţi fericiţi» - cu
glasu-i stins a spus - / «Atât de fericiţi cât viaţa toată/ Un chin s-aveţi: de-a nu muri deodată»”.
De la Fata-n
grădina de aur, basm rămas în manuscris, până la forma definitivă a Luceafărului, care a cunoscut mai multe
variante şi a fost publicat în 1883 în Almanahul „România Jună” al studenţilor români din Viena, societate literară
al cărei secretar fusese Eminescu în perioada studiilor vieneze, au trecut vreo
zece ani. Deşi atmosfera sugerată este de basm stilizat, dacă ar fi să ţinem
seama de formula specifică de început, cu „A
fost odată, ca-n poveşti...”, de coordonatele spaţio-temporale nedefinite,
deci mitic-fantastice, de atmosfera de castel împărătesc, de prezenţa fetei
prea frumoase vizitate de Zburător, sau de structura epică, totuşi, poemul
eminescian nu mai este un basm. Din fostul basm nu a mai rămas decât structura,
şi aceea redusă la câteva sugestii, schelăria iniţială a basmului fiind radical
transformată, până ce poemul a devenit altceva decât un basm propriu-zis.
Mai întâi de toate, originea fetei de împărat, care nu
mai este fata împăratului, ci doar „din
rude mari împărăteşti”, adică o fiinţă umană aproape comună, ascendenţa ei
împărătească devenind simbol al unei excelenţe umane în sine. A doua remarcă
vizează întâlnirea dintre fata din castel şi Luceafăr: spre deosebire de basm,
unde întâlnirea era fabuloasă, posibilă in
illo tempore, deci reală, aici întâlnirea are loc doar în visul fetei.
Dormind, „Ea îl privea cu un surâs,/ El
tremura-n oglindă,/ Căci o urma adânc în
vis/ De suflet să se prindă.// Iar ea vorbind de el în somn,/ Oftând din greu suspină:/ «O, dulce-al vieţii mele Domn,/
De ce nu vii tu, vină !»”. De două ori se repetă aceeaşi situaţie, de două
ori fata îşi invocă Domnul în vis. Ceea ce înseamnă că „acţiunea”, povestea
fetei şi a Luceafărului se desfăşoară în două planuri simetrice şi opuse: visul
şi realitatea, ceea ce nu este specific basmului. Aceste două diferenţe sunt
suficiente argumente, credem, pentru a susţine că Luceafărul încetează să mai fie un basm.
La acestea se mai poate adăuga un detaliu relevant,
care introduce o distincţie între aspectul popular al conţinutului de basm
fantastic şi aspectul original, cult al poemului: poetul alege o structură
ritmică iambică, ceea ce înseamnă cultă, în contrast cu atmosfera populară de
basm, deşi măsura versurilor este de 7-8 silabe, precum în versurile populare,
dar nu în ritmul popular specific, care este cel trohaic (cu accentul pe prima
din cele două silabe ale piciorului metric bisilabic).
Sensuri
alegorice. Ce este poemul
acesta ne spune însuşi poetul, care într-o însemnare pe marginea unei variante
manuscrise, în care aminteşte de basmul lui Kunisch, scria: „Aceasta este povestea. Iar înţelesul alegoric ce i-am dat este că,
dacă geniul nu cunoaşte nici moarte, şi numele lui scapă de noaptea uitării, pe
de altă parte însă, aici pe pământ, nu e capabil a ferici pe cineva, nici
capabil de-a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc.[1]”
Aşadar sensul în care trebuie să se orienteze
interpretarea este cel indicat de însuşi Eminescu, sens pe care Tudor Vianu
considera că orice interpretare trebuie să şi-l asume.
În formularea dicţionarului de termeni
literari, alegoria este „un procedeu literar care face ca un sens literal –
adică luat în litera textului, n.n. – să se substituie altuia ascuns”, un fel
de „metaforă lărgită, continuă” prin care se operează un transfer al unor
înţelesuri ascunse, din planul de adâncime, în planul de suprafaţă, vizibil,
figurativ. Rolul interpretării este de a revela, de a „developa” acel plan de
adâncime care este ascuns, încifrat la modul cel mai simplu, pentru a revela sensul. Măiestria poemului vine şi din
capacitatea lui de a sensibiliza lectori dintre cei mai diferiţi: mai întâi, pe
cei care se opresc la nivelul de suprafaţă, la semnificaţiile „literale”,
oferindu-le o poveste sensibilă, fantastică, chiar dacă intuiesc adâncimi
insondabile; apoi, nu în ultimul rând, pe cei care au deprinderi hermeneutice,
putând dezvălui cu ajutorul sugestiilor deschise de text, planul de adâncime,
sensul revelat. Acel sens revelat este sensul alegoric.
Cea mai simplă şi transparentă dezlegare a
sensurilor de adâncime este revelarea semnificaţiilor etimologice ale numelor
proprii ale astrului din poem: Luceafăr
şi Hyperion, un nume latin şi unul
grecesc. Latinescul Luceafăr are
sensul „purtător de lumină”, grecescul Hyperion
însemnând, aproximativ, „mergător pe deasupra”. Asocierea cu poetul, cu omul de
geniu devine o operaţie simplă: omul de geniu este Luceafăr, purtător de lumină prin creaţia sa, care îşi revarsă
propria lumină în lume. Asocierea creaţiei cu lumina este frecventă în opera eminesciană:
în poemul dramatic Mureşanu, poetul
trăieşte „cu sufletu-n lumină, cu gândurile-n cer”, în Floare albastră, grămădeşte în gândirea sa „râuri de soare”, în Scrisoarea I, Eminescu evocă „nu lumina
ce în lume-ai revărsat-o” – vorbind despre urmaşii săi.
Numele grecesc întregeşte semnificaţiile celui
latin: aşa cum astrul de pe cer este purtător de lumină şi pe deasupra
mergător, tot astfel omul de geniu, poetul se ridică deasupra meschinei
existenţe a oamenilor comuni, „călăuzind singurătăţi/ de mişcătoare valuri”, le
împărtăşeşte lumina şi ordinea superioară la care toţi aspiră, aşa cum aspiră
Cătălina[2].
Nu întâmplător, numele acesta este oarecum ascuns, ezoteric, necunoscut celor
neiniţiaţi, fiind rostit doar de către Demiurg, tatăl ceresc.
Măşti
şi voci lirice. S-a spus
despre Luceafărul că reprezintă
sinteza temelor şi motivelor eminesciene. Regăsim aici iubirea şi natura, în
aceeaşi simbioză ca în poemele de dragoste, în dubla ei ipostază (terestră şi
cosmică), timpul şi spaţiul (terestru şi cosmic), tema geniului nefericit (tema
fundamentală) şi motivele care configurează atmosfera romantică: castelul, marea, luceafărul, zburătorul,
somnul, visul, călătoria cosmică, teiul, noaptea, luna ş.a.
Interpretarea alegorică face posibilă şi
identificarea „personajelor” poemului cu tot atâtea „măşti”, „voci” sau
ipostaze lirice ale poetului. Astfel, vocea Luceafărului ce se roagă să-i fie
luat nimbul nemuririi este aceeaşi cu vocea din Rugăciunea unui dac; vocea Demiurgului este aceeaşi cu vocea
poetului din Glossă, abstrasă,
senină, impersonală; scenele de iubire terestră amintesc de Pajul Cupidon, Floarea albastră sau Dorinţa,
în care eul liric este identic cu eul personal, al poetului. Această asemănare
a făcut posibil să se vorbească despre o „punere în scenă” a eului liric, prin
care personajele nu fac decât să se substituie poetului. Toate acestea, nu doar
Luceafărul şi Demiurgul, ci şi Cătălin şi Cătălina, nu sunt nici personaje
independente într-o oarecare poveste de dragoste, nici simboluri care
încifrează cine ştie ce sensuri filosofico-teologice, ci sunt pur şi simplu
voci – în alte formulări: măşti ale poetului – care se reprezintă pe sine, de data
aceasta laolaltă, aşa cum o făcuse, în alte poeme, separat (Nicolae Manolescu).
Este un fel de reprezentare dramatic-teatrală, nu lipsită de semnificaţii
simbolice, o acută dramă sufletească şi de idei (ca să ocolim termenul intelectuală).
Simboluri,
semnificaţii simbolice şi metafizice. Luceafărul semnifică treapta de sus a unei evoluţii
spirituale: aspiraţia hyperionică a sufletului uman-eminescian, aflat într-o
criză şi o tragică luptă cu alte aspiraţii:: tentaţia vieţii
patriarhal-idilice, în tinereţe (vezi Sara
pe deal), împlinirea prin iubire, cucerirea înţelepciunii (ilustrată de
frecventa apariţie a Magului bătrân). Poemul ilustrează lupta dintre toate
aceste aspiraţii, ceea ce face ca el să constituie sinteza temelor şi motivelor
din poezia eminesciană. Tragicul este rezultatul sfâşierii lăuntrice a omului,
şi a poetului totodată, între aspiraţia către ordinea cristalină şi imuabilă a
cerului, a spiritului, a eternităţii, a transcendentului şi, deopotrivă, către
dezordinea şi feminitatea mării şi a lumii, către cunoaştere şi creaţie, rece
şi impersonală, şi către omeneasca iubire. Este, altfel spus, o sfâşiere între
minte şi inimă, între universal şi individual, între noroc şi nenoroc, fericire
şi nefericire (în termenii lui Blaga între paradisiac şi luciferic!). Opţiunea
este tragică în măsura în care ştim dinainte că poetul, fiinţa creatoare nu are
decât o soluţie: renunţarea, nefericirea.
Altfel, sensul dezbaterii nu ar mai avea niciun sens. Destinul omului superior
este de a fi creator, ceea ce nu înseamnă o fericire, întrucât, cum spune
Blaga, acest destin, singurul care are darul de a fundamenta ontologic
existenţa umană, în măsura în care numai el îl face pe om asemenea Creatorului,
îl smulge din rădăcinile lumeşti, ca pe un copac, întorcându-l cu ramurile
către cer şi punându-i în mână toiagul pribegiei. Este semnificativ cum Luceafărul eminescian regăseşte tema dramei creatorului
din folclorul românesc, pe alte căi decât cele din balada meşterului de la
Argeş.
Pluralitatea „măştilor” şi a „vocilor” lirice
manifestate dramatic simbolizează această dramă. Demiurgul corespunde aici
Magului, înţeleptului; Luceafărul-Hyperion este omul creator; Cătălin şi
Cătălina este ipostaza comună, omenească a celui aflat la mijloc, între cer şi
pământ. Pe toată această scară care urcă de la pământ la centrul lumii, se află
proiectat sufletul eminescian.
În josul scării se află Cătălina şi Cătălin,
nu întâmplător, ci în mod simbolic numiţi la fel, amândoi fiind ipostaza
comună, telurică a omului. Între cei doi nu există diferenţe fundamentale care
să separe şi să pună în opoziţie bărbatul şi femeia. Simbolic, am putea spune
că mai degrabă Cătălina pare a fi superioară lui Cătălin, dacă ţinem seama că
fata este cea care îşi deschide sufletul către cer, către lumina tutelară,
îndepărtată şi inaccesibilă, pe când Cătălin îi ironizează elanurile cereşti,
în prima ipostază. Dar şi în cazul acesta trebuie să ţinem seama de principiul Witz-ului, al ironiei romantice, care
este propriu poetului[1].
Aşadar nu mai rămâne să spunem decât că amândoi joacă rolul visat de sufletul
poetului, al împlinirii prin iubire.
În calitatea ei de anima
a poetului, de principiu al sensibilităţii, legat simbolic de feminitate, în
logica simbolică a poemului, Cătălina reprezintă sufletul poetului-Luceafăr,
care, de pe înălţimile singurătăţii pe care l-au proiectat visul şi creaţia, se
uită o clipă înapoi, aspirând omeneşte la fericirea pierdută. Întâlnirea a fost
posibilă printr-o simplă aspiraţie, dar nuntirea se dovedeşte imposibilă. Speriată
de chipul lui sideral, fata îi cere să devină asemenea ei. Regăsim aici aceeaşi
horror tremens, „oroarea” omului
religios în faţa manifestărilor cerescului, ale divinului. Fiinţă limitată,
mărginită, fata (omul) aspiră la ilimitat, la transcendent, dar în vis, calea
pe care, potrivit metafizicienilor romantici, omul îşi aminteşte că este fiinţă
căzută, că patria lui nu este aici, ci în cer. Adâncind perspectiva aceasta,
amintim că însuşi castelul reprezintă aici nu doar un decor de basm, ci un
simbol esenţial al romantismului: castelul simbolizează inima, sufletul omului,
lăcaş ferecat în care se ascunde adevărul şi lumina, revelate numai în vis, sau
în extazul iubirii.
Coborârea Luceafărului din cer reprezintă, simbolic, o
coborâre a spiritului rece spre inimă, în încercarea de realizare a uniunii
mistice dintre cer şi pământ, după cum călătoria Luceafărului în cer este, tot
simbolic, o călătorie spre sinele ascuns, iar dezbaterea cu demiurgul o
dezbatere cu propria conştiinţă, o lămurire de sine înaintea unei mari decizii,
care risca să dezordoneze cosmosul. Departe, detaşat de „patima” lui, caută
alternative: războinicul cuceritor, domnia lumii pământeşti sau harul orfic, al
creaţiei poetice. Edificat, după ce contemplă din înalt efemeritatea sentimentelor
omeneşti, îşi recâştigă seninătatea, acceptându-şi soarta, nu fără a-i arunca
omului – Cătălina – dispreţul lui amar şi îndurerat: „Căci eu în lumea mea mă simt/ Nemuritor şi rece”. Triumfă în sine
acel animus bărbătesc şi aspru,
capabil de sacrificiu de sine, de asumare a condiţiei sale tragice care îl
separă (de) şi îl înalţă deasupra oamenilor obişnuiţi. Înălţimea la care a
ajuns şi de la care priveşte soarta omenirii îl face să-şi regăsească
seninătatea rece şi lucidă, ataraxia.
Tot în acelaşi sens, Constantin Noica[2]
semnala următoarele aspecte ontologice ale dramei Luceafărului. Asemenea fetei
de împărat, care nu e decât „din rude mari împărăteşti”, Luceafărul nu are nici
el „generalitatea stabilă a celorlalţi aştri”, ci, ca planetă, rătăceşte – aşa cum
rătăcire de o clipă este dorinţa sa de a-şi da alte determinaţii, ale
particularului, ale contingentului, ale efemerului, în locul celor care-i sunt
proprii: ale generalului, ale transcendentului, ale eternului. Potrivit lui
Noica, nu despre mizeria condiţiei umane comune este vorba aici, ci de „mizeria
naturii aceleia generale şi superioare, care este geniul” şi care aspiră,
renunţând dureros, la existenţa cu haosul (cu moartea) ei, cu repaosul ei. El
vrea să ridice la sine „lumea norocului”, dar să coboare el în această lume –
nu se poate! Este aici o aspiraţie de împlinire a modelului fiinţei perfecte,
care nu s-a putut împlini, dar cele două naturi – cea generală şi cea
particulară, creatorul şi omul de rând – s-au căutat şi s-au întâlnit. Naturii generale,
geniului îi este dat să se împlinească numai prin renunţare. Naturii
particulare – Cătălin şi Cătălina – doar prin participarea la ordinea şi lumina
instituite în lume de zvonul trecerii geniului, numai ca aspiraţie, în vis sau
în extazul iubirii: în finalul poemului, „uşuraticul” Cătălin, transfigurat de
iubire, participă la extazul feminin al înălţării către absolut. Dar, insistăm,
poetul însuşi a parcurs drumul acesta, iar Luceafărul reprezintă noua ipostază,
a transcenderii, a renunţării, a cuceririi unei alte trepte a existenţei, de pe
culmile căreia are, pentru o clipă, tentaţia renunţării la absolut şi a
întoarcerii spre fericire, pe care o exprimă Cătălina, o ipostază a sufletului
său.
Antinomii
ale Luceafărului. Cele două
întrupări ale Luceafărului sunt emblematice pentru condiţia tragică a geniului,
a fiinţei care întruchipează chemarea absolutului. Iată cele două portrete faţă
în faţă (pe 2 coloane):
la prima intrupare
tânăr voievod
păr de aur moale
vânăt giulgi
faţă străvezie, albă ca ceara
un mort frumos cu ochii vii
toiag încununat cu trestii
născut din cer şi mare
oferă adâncul mării
fata îl percepe ca înger
privirea îngheaţă
la a doua intrupare
mândru chip [voievodal]
negre viţele-i de păr
negru giulgi
palid e la faţă
ochii plini de întuneric
coroana-i arde
născut din soare şi noapte
oferă cerul cu stele
fata îl percepe ca demon
privirea arde
Complexitatea tragică a acestui voievod-geniu-luceafăr
este marcată prin succesiunea antitezelor şi prin corespondenţe simbolice.
Născut mai întâi din cer şi mare, adică din principiile opuse ale
Înaltului şi ale Adâncului, ale ordinii etern, neschimbătoare, imuabile, şi ale
veşnicei frământări şi prefaceri, el simbolizează îngerul, mesager al luminii
din înalt, însă oferind fetei contrariul a ceea ce este manifest în fiinţa lui
vizibilă – adică adâncul, palatele de mărgean ale oceanului.
La a doua întrupare, născut de data aceasta din Soare
şi Noapte, adică din principiul masculin, al luminii, şi din principiul
feminin, al întunericului, figura lui, cu părul negru, de întuneric,
simbolizează de data aceasta demonicul, tainele adâncului. În antiteză cu prima
ofertă şi cu propria aparenţă demonică, de data aceasta oferă fetei cerul cu
stele.
În ambele portrete se regăseşte sugestia mortuară,
evocată de giulgiu, de faţa albă sau palidă, în primul portret poetul numindu-l
direct „un mort frumos[3]”,
în antiteză cu ochii vii, „ce scânteie-n afară”, pe când în al doilea portret
ochii sunt plini de întuneric. Deşi ochii au o trăsătură comună, privirea este
de fiecare dată altfel: privirea îngerului îngheaţă,
a demonului arde. Atributele morţii
simbolizează participarea acestei fiinţe, care are şi aparenţele viului, la
ordinea transmundană, eternă.
Semnificativ este că în cele două portrete ale
Luceafărului este evocată o realitate transfigurată simbolic: răsăritul aparent
al astrului ca Luceafăr de dimineaţă, înger, „vestitor” al luminii (născut la
răsărit, din mare) şi ca Luceafăr de seară – Vesperus – demon al întunericului (născut la apus, din noapte).
Semnificaţia totalizatoare a acestor simboluri
contradictorii care se întrunesc în fiinţa Luceafărului – repetăm, a geniului,
în sens alegoric – este aceea că tot ceea ce, din perspectiva terestră a omului
(de rând), a neiniţiatului, apare despicat, tragic despărţit în lumi diferite,
opuse, apare, dimpotrivă, pentru iniţiat, pentru cel care a depăşit condiţia
prozaică a omului, dintr-o perspectivă superioară, transcendentă, ca fiind una
în ordinea eternului, a absolutului. În fiinţa superioară toate contradicţiile
se împacă, fiinţa Luceafărului fiind un punct de coincidentia oppositorum. În ordinea strict umană a omului de
geniu, aceasta înseamnă că îi este dat acestuia să adune în sine toate
contradicţiile, acestuia nu-i este dată limitarea, aşezarea de bună voie
într-un singur aspect particular, liniştitor, al lumii, că e destinat să
trăiască toate zbaterile, toate aspiraţiile umane deodată. El nu poate alege,
pe când omul de rând, deşi aspiră spre tot, se limitează, alege, se mărgineşte
şi se linişteşte.
[1] Ultima frază se regăseşte în Luceafărul,
în strofa rostită de Tatăl: „Ei doar au
stele cu noroc/ Şi prigoniri de
soarte,/ Noi nu avem nici timp, nici loc,/ Şi nu cunoaştem moarte.”
[2] Totodată, numele de Luceafăr,
la origine numele planetei fiind Lucifer, nu scapă de conotaţiile răzvrătirii
luciferice din tradiţia biblică, în măsura în care şi Luceafărul este, fie
chiar temporar, un răzvrătit împotriva propriei sorţi.
Din vol. Octavian Paun, Literatura romana pentru bacalaureat, Grafoart, Bucuresti
Din vol. Octavian Paun, Literatura romana pentru bacalaureat, Grafoart, Bucuresti
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu