MEŞTERUL MANOLE
–
metafizica dramei creatorului –
«...Şi
minunate rămân
Legendele:
dăinuie în ele amintiri
De
lucruri măreţe; dar trebuie totuşi
Şi
unul să tâlcuie sfintelor miezul»
(Hölderlin,
Stimme des Volkes)
Lucian
Blaga este, fără îndoială, un „tâlcuitor” al miezului legendei meşterului de la
Argeş, căreia îi revelează solidaritatea cu principiul dramatic al cunoaşterii
metafizice, luciferice, «ţăruşul de argint, central, bătut în pajiştea
existenţei” (Trilogia cunoaşterii, p.
497[1]).
Şi dacă mitul „derivă totdeauna dintr-un sistem de simboluri foarte coerent”,
fiind o „dramatizare” a simbolului” (M. Eliade, Insula lui Euthanasius), Blaga reuşeşte tocmai această accentuare a
miezului baladei populare: să facă din meşterul mitic şi legendar simbolul
dramei insului metafizic.
Filosoful
vorbeşte (în Trilogia valorilor,
pp.10, 542 ş.u.) despre răsărirea orizontului misterului în om, nu ca să-l
fericească, ci dimpotrivă, ca să-i adâncească nefericirea în orizontul vital,
cotidian. Această „mutaţie orizontică, prin care am devenit nobili şi tragici
părtaşi la un regn superior, o răscumpărăm printr-un adaos de suferinţă, demnitatea omenească o plătim cu un spor de
nefericire”. În ciuda nefericirii, insul pătruns de această demnitate o
acceptă fără proteste, iar „creatorul de artă ar prefera hotărât nonexistenţa
unei existenţe necreatoare”. Prin actul de creaţie se repetă, simbolic, această
„geneză a omului”, în sensul că „insul se
împlineşte mutaţional în ordinea misterului şi a revelării”, acest orizont fiind
singurul în care se simte om deplin”. Aceasta pentru că, „insul trăind amfibic
în două orizonturi – al conservării speciei şi al misterului, n. n. – se poate
spune că de obicei, ca «om», el este şi nu
este. Opera de artă intervine ca un mijloc, care aduce pe om în situaţia, fără
echivoc, de a fi «om»”. Parafrazându-l, în termenii lui Heidegger, am putea
adăuga că opera, creaţia, „conferă lucrurilor chipul care le este propriu şi
oamenilor o perspectivă asupra lor înşile” (Originea
operei de artă, 1982, p. 57).
Creaţia
înseamnă pentru Blaga nu doar situare în preajma misterelor, ci potenţarea
acestora prin fapte de cunoaştere, posibilă doar prin „ecstazie intelectuală”, cale prin care
„cunoaşterea individuată nu numai că se leapădă cu desăvârşire de veleitatea de
a converti misterul în nonmister, ci se complace în misterul înteţit ca
atare...” (Trilogia cunoaşterii, p.
495). Extaza intelectuală, intelectul
ecstatic este definit ca „stare în afară de sine, evadarea din sine, evadarea centrului în afară de cerc” (ibidem, 266). Funcţia creatoare a
ecstaziei intelectuale se iveşte din momentul în care „intelectul, pentru a
formula ceva cu ajutorul conceptelor ce-i stau la dispoziţie, trebuie să
evadeze din sine, să se aşeze cu hotărâre în afară de sine, în nepotrivire
ireconciliabilă cu funcţiile sale logice” (ibidem,
p. 264). Confruntarea, „vecinătatea primejdioasă” dintre paradoxul dogmatic
şi Non-Sens poate deveni, numai astfel, o „salvatoarea depărtare”, prin care
ceea ce are înfăţişare de Non-Sens e susceptibil de a deveni expresie a unui
„Ultim Sens inaccesibil” (ibidem,
244).
Trecerea
este dureroasă, deoarece „prin cunoaşterea luciferică subiectul cognitiv iese
din starea de graţie apucând drumul dramei sale proprii” (ibrid.).490). „Gândurile metafizice – scrie Blaga – sunt profund
incomode [...] fiindcă ele ne scot din liniştea plină de siguranţă a cochiliei
noastre [...], ne silesc la trădarea pulberei cu care am fost blestemaţi să ne
hrănim, [...], ne ameninţă cu stigmatizarea, incomode fiindcă ele răpesc, cu
riscul înnebunirii, sufletul din orizontul pur biologic spre a-l aşeza între
poveste şi profeţie; incomode fiindcă sub puterea lor magică ne smulgem
rădăcinile din pământ pentru a le întoarce spre azurul în care nu pot respira
decât stelele” (ibidem, 455-56).
Drama
cunoaşterii luciferice, ecstatice, se
desfăşoară în etape, pe care Blaga le identifică a fi 5, tot atâtea câte acte
are tragedia lui Manole:
1) starea de graţie;
2) ieşirea din starea de
graţie;
3) orgoliul luciferic;
4) eşuarea;
5) integrarea în mister.
Se
remarcă situarea orgoliului luciferic în centru, ca nucleu dramatic, cinci
fiind sumă a primului număr par şi a primului număr impar, sau mijlocul
primelor 9 numere, semn simbolic al unirii,
număr nupţial, după pitagoricieni;
număr al centrului, al armoniei şi echilibrului; cifra hierogamiilor,
însoţirea principiului masculin, ceresc cu cel feminin, pământesc (Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionar de simboluri, Editura Artemis,
Bucureşti 1994).
Vom
urmări cum se reflectă în opera dramatică această concepţie şi această
structură metafizică a dramatismului cunoaşterii prin creaţie. Dată fiind
anterioritatea dramei în raport cu piesa, putem spune că legenda populară şi
eroul ei i-au servit filosofului, cu termenii lui, drept „punte de salt” în
metafizica cunoaşterii luciferice.
Piesa
începe direct cu deschiderea misterului, a zării
interioare a acestuia. Manole zăboveşte în orizontul graţiei, al cunoaşterii paradisiace, logice, raţionale,
liniştitoare, încercând „determinarea obiectului” (folosim terminologia
filosofului) pe cale raţională. Este evident vorba despre un obiect al
cunoaşterii chiar în taina dărâmării zidurilor. În odaia lui de lucru, târziu
în noapte, cu „multe, foarte multe
lumânări aprinse”, ca la un priveghi, de parcă ar vrea să risipească
întunericul nopţii de afară şi dinlăuntrul său, aplecat peste pergamente şi
planuri, „măsoară chinuit şi frământat”.
Cândva măsurase liniştit. Acum nu mai ştie ce să facă. Ar asculta un sfat de la
„cuviosul Bogumil”, dar nu din cele profetice, mai presus de fire, tainice,
întunecate, iraţionale. Ochiul lui, adică privirea lucidă şi distantă,
obiectivă, raţională „se mai bizuie încă
împotriva cugetului”, socotelile, „cercetate a suta oară”, sunt bune,
„tăiate în cremene”, temeinice, solide, fără cusur. Ele stau, rămân în
picioare, numai biserica nu stă, de parcă ar fi de lut! În jur toate se
tulbură, se arată tot alte semne şi minuni de dincolo de fire. Începerea faptei
a stârnit năvala lor, ca o chemare la un acord mistic, suprem şi definitiv. El,
însă, se întreabă unde este „Zidarul cel mare”, se simte părăsit de Dumnezeu
şi, raţionalistul, paradisiacul Manole este pe cale să-şi piardă viziunea
totalizantă – metafizică şi religioasă – a lumii, aceea în care contradicţiile
se împacă şi sunt una: lumina şi întunericul, cristalul şi apa, sufletul şi
mintea, viaţa şi moartea, raţionalul şi iraţionalul, Diavolul şi Bunul
Dumnezeu. Numai primitivii, Bogumil şi Găman o mai păstrează: unul, conştient –
căci este călugăr şi „vine din lumină”,
celălalt, inconştient – căci simbolizează marele şi întunecatul Adânc.
Călugărul pricepe glasul de sus, al cocenilor de brad ce cad pe şindrilă, „ca
un deget al cerului – care bate-n acoperiş”, chemând la faptă – la Jertfă!
Amândoi înţeleg preţul acestei jertfiri. Bogumil ştie că pentru aceasta trebuie
„inimă rece”, „sânge rece de şarpe sau serafim”, inimă îndurerată, „picurată cu
ceară... topită”. Bunul Găman plânge ca un copil şi, naiv, se oferă pe sine
pentru jertfire. Călugărul se roagă la crucile de la răspântii.
Când
soseşte Mira, Manole este descumpănit deja, dar încă nu iese din starea de
graţie. Abia scena jucată de Mira şi Găman îi revelează, pe cale
extraraţională, prin extazul jocului, semnificaţia jertfei şi gândul îl poartă
către Abel. Prin Mira, Manole are viziunea bisericii înălţate între dealuri.
Dar Meşterul încă nu se hotărăşte. În momentul în care sosesc meşterii,
anunţând prăpădul, şi se leapădă de jurământ, cutremurat de porunca lui Găman,
rostită parcă din adâncuri („cu glas tare până la cer, cu lacrimi mari până
la pământ, lângă zid să staţi, câte nouă speriaţi...!), abia acum Manole
pare să se fi schimbat: rânjeşte
desfigurat, ca un posedat, şi porunceşte tăcere, îşi sfâşie braţele şi
pleacă la locul prăpădului. În sufletul său s-a produs un cutremur. Acolo este
prăpădul. Presimte că graţia îl părăseşte şi că va trebui să apuce un alt drum,
al durerii şi al suferinţei, că vocaţia lui de a clădi, de a crea, şi fapta lui
a deschis un mister al cărui criptic nu poate fi revelat pe calea liniştitoare
a cunoaşterii logice.
Actul
al doilea este cel al ieşirii din starea
de graţie. Sfâşiat lăuntric între minte şi suflet, „Cu un ochi măsoară, cu
celălalt se roagă. Nu râde cu nici unul. Lăcrimează cu amândoi”. Încă mai
măsoară, dar nu izbândeşte nimic. Ameninţat însă cu degradarea rostului de
creator, de către solii care îl consideră doar „nebun de curte”, meşterul
tresare şi se hotărăşte să facă saltul în mister: mai cere trei zile, doar trei
zile, şi, de data aceasta un zidar îl
declară smintit. Destinul începe să i
se rotunjească tragic: solul îi dă de veste că în horoscop umbra sa „a căzut pe
planeta Vineri”. Meşterii adunaţi „din patru stihii” vor să plece şi cer
dezlegarea de patima creaţiei, pe care el
le-a sădit-o în suflet, dezlegare ca să poată uita „icoana bisericii”, visul pe
care acum vor să-l uite. Nimic nu-i înduplecă. Manole se leagă atunci că va
ridica biserica „singur în amară
singurătate” – singur, pentru că acum apucă pe drumul dramei proprii.
Devine ecstatic şi are viziunea
bisericii înălţate. Copleşiţi de extazul său, ceilalţi se întorc, jură din nou
şi, în timp ce stau roată, cu capetele plecate, o umbră din înalt desenează
între ei un cerc – turla bisericii -, apoi pogoară raze de lumină şi toţi aud
din cer glasul unui clopot de cleştar.
Actul
al III-lea corespunde celui de-al treilea moment al dramei: orgoliul luciferic. Acesta este un
moment constitutiv al dramei cunoaşterii luciferice, când, apucând pe „drumul
dramei proprii”, subiectul poate cădea în „păcatul de a crede în posibilitatea
de a cuprinde, încă, în sens pozitiv
obiectul transcendent”, misterul. Acum abia, ieşirea din starea de graţie „ia o
întorsătură şi proporţii cu adevărat luciferice”. Orgoliul luciferic este
„tocmai această tendinţă a cunoaşterii [...] care, trecând porţile cenzurii
transcendente, încă mai vrea să
desfiinţeze misterul convertindu-l în nonmister” (Blaga, Censura transcendentă, vol. 8, p. 493).
Meşterii
stau în aşteptare, unii cârtesc iară împotriva lui Manole, alţii se arată
pătrunşi şi tulburaţi continuu de vedenia zidirii înălţate: „din pădure au ieşit multe feluri de
sălbăticiune, tot perechi, mari şi mici, au intrat în biserică şi s-au închinat
în genunchi” – ca într-o altă, nouă şi misterioasă arcă. Apare Manole, care
mărturiseşte că „asemenea grea hotărâre
trebuia luată numai după îndelungă chibzuire”. Deci raţional! Ceea ce
înseamnă că gândul jertfei îi încolţise încă de la început, de când se
instalează misterul prăbuşirilor. La sfârşitul actului al doilea îndemna astfel
pe ceilalţi: „Să nu cântărim între noi ce
numai în ceruri se poate cântări”. Prezenţa continuă în preajma sa a lui
Bogumil şi Găman capătă astfel semnificaţia scindării eroului într-o parte care
vrea să acceadă la cunoaşterea clarvăzătoare, fără contradicţii, proprie numai
lui Dumnezeu, cunoaştere cu care l-a amăgit şarpele pe Adam în rai, şi o parte
care tinde să le desfiinţeze, luminându-le. Tentaţia este în sine luciferică,
în sensul consacrat al termenului, şi nu-l părăseşte niciodată pe Manole, cu
toate că ştie că şarpele l-a amăgit pe Adam şi omului ni i s-a dat, în ceea ce
priveşte tainele cele mari, decât cunoaşterea luciferică (în sens blagian),
posibilitate nobilă şi tragică de integrare în mister. Când apare Mira, cel
de-al şaselea zidar, cel mai cârtitor dintre cei nouă, se cutremură şi, înţelegând
adâncimea tainei ce se revela, se pune el însuşi chezaş jurământului,
înţelegând totuşi drama creatorului: „Un
om sau biserica?” – întreabă el, cutremurat. „Ce e mai mult? Omul e ceea ce suntem, bun sau netrebnic, fiecare –
lăcaşul e ceea ce unuia singur îi e dat să înfăptuiască pătruns de cea mai
înaltă taină cerească!” Participând la mister încă de la început, Mira aude
un vaier din zid şi îşi simte picioarele înlănţuite. Manole porunceşte
celorlalţi să-i explice Mirei legământul făcut. Unul – adică oricare, un anonim – îl înfruntă: „Tu să vorbeşti că a ta a fost patima de a clădi”. Manole cere să
fie ucis, întru răscumpărarea jurământului şi dezlegarea tuturor. I se
aminteşte cuvântul dat lui Vodă şi jurământul „făcut sub privirile
Ziditorului”. Meşterul se frânge în sine şi îşi recunoaşte, eminescian,
nenorocul. Transfigurat, el simte că, în ciuda dramei sale, „biserica va fi întreagă şi va străluci între
munţi împrăştiind din coperişe soare pentru toţi muritorii.” Peisajul s-a
înălţat, dealurilor le iau locul munţii! Ca şi în prima zi, a Creaţiei, opusă
tăcerii încruntate de la sfârşitul actului I, îi corespunde acum lumina: „Încruntarea s-a sfârşit. Acum începe partea
luminei”, spune Manole.
Faptul
că Manole a fost tot timpul stăpânit de orgoliul luciferic, se precizează cu eşecul acestui orgoliu, în actul al
IV-lea. După zidirea Mirei, Manole recunoaşte că a sperat până în ultima clipă
să se întâmple ceva care să curme „jocul” şi drama: „Am crezut că în clipa cea mai înaltă a încercării va opri cu un semn
lucrarea”. Manole ar fi vrut parcă numai să joace mitul, drama lui Avraam.
Orgoliul lui lucid este de a fi încercat să joace ambele roluri, inclusiv pe al
lui Dumnezeu, împotriva căruia vrea acum să se răzvrătească, după ce jocul
devine dramă. Când cel de-al treilea zidar, „fost cândva călugăr”, „cel chemat
din lumină”, copleşit de tristeţea nemărginită a meşterului, îl mângâie cu
speranţa că „suntem în grija Înaltului”, el
îi răspunde cu amărăciune că, lui, Dumnezeu, care a creat fără să jertfească
nimic, i-a cerut tot şi că, în setea lui de creaţie, a lui Dumnezeu, „luminile au fost întâiele lui cuvinte, Mira
cel din urmă”. Orgoliul asemănării omului creator cu Dumnezeu, în care
toate sunt clare, inteligibile, răzbate aici cu putere: cuvintele atribuite lui
Dumnezeu sunt şi cuvintele lui Manole: „Începe
partea luminei”, spunea la sfârşitul actului I, şi tot Mira a fost ultimul său cuvânt la sfârşitul jertfirii ei. Devine
astfel foarte limpede alegerea numelui soţiei şi iubitei legendare: Mira înseamnă aici „Lume” (vechiul slavon mirǔ,
rus. mir), înrudit cu lumină, prin jocul semnificaţiilor
etimologic diferite ale lat. lumen,
devenit în română „lume” şi „lumină”.
Mira înseamnă „lume”, pentru că, în orgoliul său de creator, Dumnezeu însuşi,
care este Lumină, nu s-a gândit, crede meşterul Manole, decât la sine, când a
rostit întâiul său cuvânt. La lume, adică la om, la fericirea lui, s-a gândit
abia la urmă. Orgoliul lui Manole este orgoliul lui Dumnezeu, al omului însetat
de lumina creaţiei, pentru care sacrifică „lumea”, pe Mira, dar pierderea ei
devine şi pierdere de sine, sau aflarea unui alt sine.
În
actul V, eşecului convertirii misterului în mod pozitiv, Manole îi răspunde cu integrarea în misterul deschis şi
potenţarea, adâncirea acestuia. Femei, istovite ca păsările călătoare, sosesc „plângând tot drumul de vestea soţiei din zid”,
„toate deopotrivă cască ochii mari şi se
miră şi nu întreabă nimic”, privesc în infinitul văzduhului, dincolo de
turlele bisericii, ceea ce înseamnă că opera orientează semnificaţia,
resemnifică lumea, orientând-o spre albastrul ceresc. Apoi pleacă, iar până
ajung acasă „surâd numai în amară şi
dulce tăcere”. Femeile deci, după ce veniseră căprioarele, „înţeleg”
înaintea lui Manole, că acolo s-a săvârşit o tainică minune: opera, biserica ce
„creşte nebună”, deschide o lume,
face vizibil invizibilul văzduhului, conferă lucrurilor chipul care le este
propriu şi oamenilor o perspectivă asupra lor înşişi (Heidegger, Op. cit, p. 56, 57). Perspectiva aceasta
i se deschide meşterului în final. Atunci înţelege că lăcaşul acesta „Dumnezeu singur şi l-a ridicat printr-o
minune, pe care doar El o înţelege”, că el a fost „numai o netrebnică unealtă, o scândură în schelele pe care le dărâmi,
când clădirea e gata...”. Abia atunci înţelege, heideggerian, că
„raţionalitatea nu e o punte de contact între om şi Marele Anonim, ci mai
curând un izolator” (Trilogia cunoaşterii,
p. 500).
Dispariţia
lui Manole „în văzduh”, spre tărâmul „unde lumea e albastră”, spre cerul care,
acum, îi pare „jos ca un scut” (sugestie mortuară, a eroului-războinic purtat
pe scut!), după ce schelele sunt dărâmate, corespunde raportului metafizic
dintre artist şi marea operă, raport în care artistul rămâne, cum scrie
Heidegger, „un element indiferent, aproape asemenea unui punct de trecere, care
se autodistruge în procesul creaţiei, pentru a lăsa opera să treacă în prim
plan” (Op. cit. p. 55). Al treilea
zidar rosteşte vorbe asemănătoare, la sfârşitul ultimului act: „Vedeţi fraţi, atât rămâne după noi:
înfăptuirea, şi încă vuietul neschimbat al apei şi poate tristeţea unei
legende, dar nimic din zbucium”. Un altul spune, în final: „El tot
aşa zicea: Înfăptuirea bisericii cere tot, şi te duce de-a dreptul în moarte
sau sărăcie, în cer sau nebunie”. Nu altfel vorbeşte Blaga despre drama
celui care a apucat pe calea cunoaşterii luciferice: incomodele gânduri
metafizice „răpesc, cu riscul
înnebunirii, sufletul din orizontul... biologic spre a-l aşeza între poveste şi
profeţie”, sub puterea lor magică (vezi icoana bisericii din sufletele
zidarilor) „ne smulgem rădăcinile din
pământ pentru a le întoarce spre azurul în care nu pot respira decât stelele”,
huma albastră spre care pleacă
Manole, dispărând, integrându-se în mister.
Octavian PĂUN
(Fragment din Teza de doctorat)
[1] Trimiterile se fac la ediţia completă a operei lui Blaga, de la
Editura Minerva, din anii ’80, îngrijită de către fiica poetului, Dorli Blaga.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu