Translate

miercuri, 8 octombrie 2014

DICTIONAR DE TERMENI LITERARI








D I C T I O N A R

DE
TERMENI   LITERARI
PENTRU BACALAUREAT


Extrase din Dictionar de termeni literari, Editura Academiei Republicii Socialiste Romania, Bucuresti, 1976




               
AUTENTICITATE < fr. authenticite – desemnează însuşirea a ceva de a fi necontrafăcut. Corespunde în literatură  cu identificarea creaţiei artistice cu faptul de viaţă trăit de autor. A. implică ideea de confesiune neînfrumuseţată artistic, urmărind redarea pulsului existenţial în sine. Andrè Gide este mentorul european al scrisului conceput ca expresie a libertăţii absolute de a fi sincer cu tine însuţi. La noi A. este valorificată în terminologia literară prin Camil Petrescu, care susţine, ca teoretician al romanului, ideea unei literaturi a experienţei subiective de cunoaştere. În romanul Patul lui Procust el susţine că “autentic” este scrisul omului  care exprimă, “fără ortografie, fără  stil, fără caligrafie”, animat însă de o “liminară sinceritate”, numai “ceea ce a simţit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâmplat în viaţă, lui şi celor pe care i-a cunoscut, sau chiar obiectelor neînsufleţite”. În afară de sinceritate nu i se mai cere scriitorului decât condiţia substanţialităţii, adică fapte care să merite atenţia şi interesul cititorului. Conceptul pus în circulaţie de C. Petrescu este reluat şi susţinut într-un spirit mai apropiat de cel al lui Andrè Gide, de tineri scriitori , deopotrivă romancieri şi eseişti, din generaţia autointitulată trăiristă, al cărei lider recunoscut era Mircea Eliade. Romanele sale, considerate de G. Călinescu “întruparea gidianismului” în literatura română, sunt o   lucidă confesiune, în forme directe sau indirecte de jurnal.

 AVANGARDĂ < fr. avant-garde   temen din limbajul militar, care  numeşte detaşamentul de explorare a terenului necunoscut. În literatură şi artă defineşte grupările de şoc ale unor scriitori violent novatori, din primele decenii ale secolului al XX-lea iar la noi, în perioada interbelică. A. porneşte de la o negare radicală a tuturor formelor de artă consacrate anterior. Termenul corespunde celui de modernism, pe care îl neagă totuşi, în ipostazele sale ultime : futurismul, expresionismul, dadaismul sau suprarealismul. O explicaţie a apariţiei anarhismului avangardist  oferă Nicolae Manolescu (în Despre poezie) care consideră mişcarea o reacţie şi un protest împotriva intelectualismului cultivat de moderniştii din direcţia Baudellaire, Mallarmé, Ion Barbu. Explicaţia este complexă, bazată pe constatarea că, prin consacrarea romanului, care sustrage poeziei domeniul faptului vital cotidian, teritoriul poeziei se restrânge, poezia se retrage în domeniul rarefiat al ideilor şi al lirismului pur, îngustându-şi astfel audienţa care se reduce dureros la un cerc restrâns, la un club de iniţiaţi. A. se ridică împotriva acestei aristocraţii a lirismului şi schiţează o reîntoarcere, o recuperare a vieţii cotidiene de către poezie. De aceea N. Manolescu numeşte A. direcţia democrată a modernismului. Într-adevăr, indiferent cum s-ar numi, dadaism, futurism, constructivism sau suprarealism, A. se ridică împotriva excesului de intelectualism propunând formule absurde, iraţionale de creaţie : tehnica decupării cuvintelor din ziare – ziarul este expresia evenimentului banal, cotidian – la dadaişti, sau tehnica dicteului automat la suprarealişti, ambele vizând scurtcircuitarea raţiunii în procesul de creaţie. Nu trebuie uitat nici faptul că A. corespunde cu teoria autenticităţii în proza epocii. A. nu a reuşit să dea mari creaţii literare nici în literatura română, dar inovaţiile ei au fost pline de urmări în opera ma-rilor autori de sinteză care sunt Bacovia, Arghezi, Blaga, Barbu. Un precursor autohton este Urmuz, care anticipă absurdul suprarealist. De asemeni, românul Tristan Tzara întemeiază la Zurih; în Elveţia, primul curent de A.dada.

BALCANISM  - Ceea ce ţine de specificul pestriţ al mentalităţii şi al moravurilor din zona Peninsulei Balcanice. În terminologia criticii literare româneşti defineşte formele de reflectare ale spiritului oriental, de la porţile Levantului, în viziunea şi stilul anumitor scriitori români, semnalaţi de G. Călinescu ca provenind din tagma “micilor târgoveţi sau a boiernaşilor, de obicei cu îndepărtat sânge grecesc ori vag pe
ninsular, mai toţi munteni, plini de nervozitatea emoţiei, dar incapabili a o ţine, spulberând-o repede cu măscări şi bufonerii, ascuţiţi la inteligenţă, plebei dar pitoreşti în expresie, amestecând folclorul sătesc cu tradiţia mahalagească într-o producţie plină de mirosuri grele şi de aromate”. În sensul definiţiei călinesciene, se poate vorbi de balcanism muntenesc încă de la cronicarii munteni şi în continuarea lor la Anton Pann, Nicolae Filimon, Ion Ghica şi chiar I. L. Caragiale, în poveştile sale cu subiect oriental, Kir Ianulea, Abu-Hassan, Pastramă trufanda. Conceptul de B. capătă înţeles de categorie literară abia între cele două războaie mondiale, figurând pentru prima dată ca atare în Istoria literaturii române… de G. Călinescu, fapt justificat de publicarea în epocă a unor opere cu implicaţii semnificative în materie, ca romanul  Craii de Curtea-Veche de Mateiu Caragiale sau  ciclul de poeme Isarlâc, al lui Ion Barbu, ciclu despre care Călinescu scria : “Poetul a vrut să reacţioneze împotriva tradiţionalismului etnic, ce i s-a părut convenţional, deducând din fondul obscur al sufletului imaginea unei lumi mai îndepărtate, clasice în sens oriental, dar mai organic legate de sânge. Obiectul poeziei este deci nu faţa concretă a lumii balcanice, ci schema ei ideală, adică « o simplă ipoteză morală », de unde lipsa de istoricitate şi concreteţă geografică, Isarlâc fiind realizarea atemporală, aproape fabuloasă, a unei Turcii stătătoare, existând în afara dispărutei Turcii osmanlâi, o formă etnică închisă, nemişcată.

BILDUNGSROMAN < din germ. Bildung “instruire, formare” şi Roman. Varietate de roman în care este înfăţişată, în principal, creşterea şi formarea sufleteasă a unui om, de  la începuturi până la închegarea unei concepţii de viaţă, de obicei trecând prin medii sociale variante şi realizând astfel, uneori, şi un tablou al epocii. Numit şi roman de formare, prototipul B. este considerat Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister de Goethe. Alte B. sunt David Coperfield, de Ch. Dickens, Jean Cristophe de R. Rolland, Pele Cuceritorul de Andersen Nexo, Un om sfârşit de Giovani Papini, Jocul cu mărgele de sticlă de H. Hesse, Doctor Faustus de Thomas Mann. Ulterior, în secolul XX B. s-a transformat în roman ciclu, integrând individul în curgerea generaţiilor, precum  Buddenbrooks de Th. Mann sau Familia Tibault  de Roger Martin du Gard.. În literatura română nu există propriu-zis B. ci anumite opere care pot fi asimilate speciei : Ciocoii vechi şi noi de N. Filimon, Ciclul Comăneştenilor de Duiliu Zam-firescu, Amintiri din copilărie de Ion Creangă.

CALOFILIE <  termen savant  (de la grecescul kallos “frumuseţe” şi phillos, phillia “prieten”, “iubire”), desemnând o atitudine proprie în primul rând artistului ca iubitor de fru-mos. Ca noţiune estetică, foarte rar folosită, cu-vântul are o accepţie pozitivă. În critica şi publi-cistica românească a fost încetăţenit sub forma de calofil, cu sens peiorativ, de Camil Petrescu, în campaniile sale polemice contra scrisului “frumos”, “caligrafic”, artistic în sensul de academic, cu virtuţi formale dar lipsit de substanţă. Camil Petrescu înţelege prin C. o atitudine pseudoclasică, dogmatică şi perimată, căreia îi opune conceptul modern de autenticita-te : “maimuţa calofilă – scrie el – aruncă miezul şi înghite coaja”. Spiritul de ordine, al măsurii şi economiei excesive a scrisului, ajustează emoţia şi simplifică psihologiile. Scriitorul român impune un sens nou – şi acum unicul – termenu-lui C., aducându-l efectiv în circulaţie. Ulterior, s-a creat, prin opoziţie, anticalofil, aplicat de critică în primul rând lui Camil Petrescu şi scrii-torilor care au cultivat sau cultivă autenticitatea, trăirea directă, documentul nemijlocit, precum  M. Eliade ş.a. Anticalofil devine uneori echivalent cu anticlasic, antiacademist, cu modern (v.). putem deci spune, fără a fi peiorativi, că scriitorii clasici, precum Eminescu, sunt calofili.

CARACTER <  fr. caractere, lat. cha-racter, gr. kharacter “semn gravat, amprentă”. Ansamblul trăsăturilor morale prin care se defineşte modul de a fi al uni individ. Cu referire la un personaj literar, indică ansamblul de trăsături psihologice esenţiale ale acestuia. Tendinţa de a face  caracteriologie în roman sau în teatru implică un proces de tipizare în construirea personajelor propuse, o viziune de moralist, concepând clasificarea faunei umane în sinteze portretistice bine delimitate prin schematismul lor expresiv. În teatrul clasic, încă din antichitate, care cultivă comedia de C., sau în romanul realist al secolului  XIX (la Balzac în primul rând şi în romanele de tip balzacian, cum sunt ale lui Călinescu), personajele sunt create de obicei pe premise caracterologice, de unde unitatea şi coerenţa identităţii lor psihologice, uşor de clasificat tipologic. Scriitorii aparţinând clasicismului, precum I. L. Caragiale în teatru sau Ioan Slavici în proză, sunt şi mari creatori de caractere tipice.
        
CATHARSIS < gr. katharsis“ purificare”. Concept estetic exprimând purificarea suflrtului spectatorilor de orice pasiune, de orice ataşament la contingent, prin arta tragediei – ca tensiune, aspiraţie spre absolut. Conceptul estetic datează din antichitate, împrumutat din limbajul medical, unde desemna operaţia de eliminare a “umorilor” organismului, vindecarea prin purga-re. Cel ce a întemeiat conceptul estetic este filosoful Aristotel, care – spre deosebire de Platon, magistrul său , ce condamnase arta – con-sideră că arta, departe de a fi turbulentă, genera-toare de dezordine pasională, purifică şi înalţă sufletul artistului şi al spectatorului. Teza a fost mereu reluată şi dezbătută de-a lungul istoriei. Pe urmele lui Kant şi Schopenhauer, conceptul face parte din arsenalul critic al lui Titu Maiorescu, care face apel la el în apărarea teatrului lui Cara-giale, susţinând că, departe de a stârni pornirile pasionale, arta, teatrul răpeşte sufletul cititorului şi al spectatorului din sfera îngustă şi egoistă a vieţii cotidiene – cauză a nefericirii – şi îl înalţă în sfera impersonală şi senină a ideilor eterne (Comediile d-lui Caragiale, 1885). Funcţia C., vindecătoare, acţionează şi asupra artistului – teză dezbătută şi controversată în psihanaliză – prin eliberarea şi sublimarea pulsiunilor în creaţie, redând artistului pacea şi liniştea sufletească, ataraxia : Luceafărul lui Eminescu, 
Manole Crudu, din Moartea unui artist, de Horia Lovinescu.
           
CLASIC  <  fr. classique, lat. classicuscare aparţine unei clase sociale”. În ceea ce priveşte autorii şi operele lor, datorită unei false etimologii, prin C. se înţelege, aproximativ din sec. VI e.n.,  un autor sau o operă studiată în clasă. Eroarea lingvistică are însă acoperire logică : autorii C. sunt studiaţi în şcoli  deoarece ei sunt exemplari. Sunt consideraţi C. scriitorii reprezentativi ai unei literaturi, indiferent de curentele cărora le-au aparţinut. În acest sens, în literatura română sunt clasici Eminescu, Creangă, Caragiale, Slavici, Sadoveanu, Rebreanu, Călinescu, Preda, Arghezi, Blaga, I. Barbu, N. Stănescu etc. Prin extensie, momentul culminant al unei literaturi este considerat C. (în literatura română, a doua jumătate a sec. XIX). G. Călinescu enunţa în termeni de aforism că “marele scriitor se revelă în ultimă analiză un clasic” (Sensul clasicismului). C. are o viziune proprie asupra cosmosului. Aşadar C. se defineşte drept o atitudine specifică, opusă celei romantice sau celei baroce. Esenţa clasicismului este  vocaţia lui eleată, aspiraţia spre o lume statică,  imobilă, inteligibilă. C. este  impersonal,raţional, obiectiv şi gândeşte more geometrico (după modelul geometriei). În raport cu cosmosul, C. este un apolinic.  Astfel noţiunea de C. depăşeşte graniţele  curentelor artistice şi, în această perspectivă, se poate vorbi, de pildă, de aspiraţia C. a romanticilor, cu alte cuvinte, de  aspiraţia către echilibru, ataraxie. Se poate deci vorbi de o estetică proprie a C. : cosmosul fiind etern, imuabil şi inteligibil, există un frumos universal,inteligibil, sau, în termeni platonici, o idee de frumos. Frumosul C. este invariabil, incoruptibil, inalienabil, inteligigil şi real, arta C. este, în consecinţă, verosimilă, veridică şi logică iar opera perfectă, imutabilă. Obiectul artei este adevărul, ridicat la rangul de categorie estetică, succedaneu al frumosului, urmărind binele moral şi social – conform triadei platonice : adevărul, frumosul şi binele. Speciile literare cultivate cu predilecţie de scriitorii C. sunt cele în care tipizarea şi tipicul (v. şi Caracter) se reflectă cel mai pregnant : tragedia, portretul moral, dialogul, aforismul, satira, imnul (oda), comedia, poemul epic, epopeea. Modul de creaţie al C. este reluarea şi încercarea de a desăvârşi teme tratate mai înainte, în efortul de perfecţionare a formei şi a conţinutului. Aşadar clasicul recurge la modele, modelul recunoscut fiind arta antichităţii greco-romane. 

CLASICIM < fr classicisme. Termenul apare târziu, la începutul secolului XIX, denumind o concepţie asupra literaturii vechilor autori, “clasicilor”, în opoziţie cu noile tendinţe romantice. Dintre toate accepţiile, sensul cel mai curent este de doctrină literară cristalizată în sec. XVII în Franţa, caracterizată prin teoretizarea imitaţiei raţionale a literaturii antichităţii, potrivit unor reguli dedeuse din capodoperele acesteia, prin cultivarea subiectelor nobile, monumentale, şi a expresiei echilibrate, simple, elegante. C. nu înseamnă imitarea literaturii antice pur şi simplu, ci dimpotrivă, este produsul reacţiei împotriva imitării haotice a acesteia. Stricta codificare a principiilor literaturii, deduse din analiza textelor literare şi din Poetica lui Aristotel, avea ca scop tocmai introducerea unui principiu ordonator care lipse cu desăvârşire poeţilor din veacul XVI; de aici decurge şi ideea că literatura este în primul rând un meşteşug care se poate deprinde, nu un “dar” natural. Scriitorii şi teoreticienii acelui veac redescoperă principiile unitare ale poeziei înţelese ca mimesis, ca imitaţie a naturii şi le adoptă în numele ideii de reproducere a unui model şi al structurii raţionale a artei. Cele trei celebre reguli ale unităţilor sunt : cea a unităţii de timp, care cere ca acţiunea unei piese să nu depăşească spaţiul a douăzeci şi patru de ore ; cea a unităţii de acţiune şi cea a unităţii de loc, care cerea ca teatrul  acţiunii , ales ca scenă, să nu fie schimbat în cursul reprezentaţiei sau, cel mult, împingând raţionalul la absurd, să nu se schimbe decât cu un alt loc aflat la o distanţă teoretic accesibilă în cel mult 24 de ore. Tot pe linia raţionalităţii, arta trebuie să respecte principiul verosimilului, al conformităţii cu adevărul, fie el şi postulat. Dar ceea ce este cel mai important, este principiul finalităţii artei, care nu este delectarea, ci îmbinarea utilului cu plăcutul (“miscere utile et dulci”, spune poetul latin Horatiu). Ceea ce se impune este în primul rând este utilitatea morală a artei. Formula a fost sintetizată astfel  : “Ab artibus ad mores” (Prin artă spre morală). Ideile C. francez pătrund repede în literaturile învecinate, determinând un C. european. Despre un clasicism românesc, în sensul propriu al cuvântului, nu se poate vorbi, ideea revenirii la normele poetice ale antichităţii apărând foarte târziu, în secolul XIX , şi numai parţial. Există însă elemente indirecte, datorate educaţiei şi lecturilor clasice ale învăţaţilor din veacurile XVI şi XVII, care se întâlnesc cu tendinţele unui C. folcloric, tipologic, nu în sensul în care termenul este întâlnit în retorică, ci tinzând tot spre constituirea unui ideal moral şi utilitar al artei. În secolul trecut, fundamentală în orientarea clasicistă a scriitorilor noştri, ca şi a celor de mai târziu, este ideea unui ideal moral, principiul unui echilibru egal depărtat de exagerări şi de artificiu, care va fi – după părerea lui Tudor Vianu – una din caracteristicile generale ale literaturii române.

COMEDIE  <  fr. comédie, lat. co-media. Specie a genului dramatic în care sunt înfăţişare personaje, caractere, moravuri sociale etc. într-un chip care să stârnească râsul, având totdeauna un sfârşit fericit, spre deosebire de tragedie, şi, deseori, şi un sens moralizator – castigat ridendo mores, “râzând îndreptăm moravurile”. Prin conţinut şi prin modul de rezolvare a conflictului, C. se subsumează comicului (fr. comique, lat. comicus, gr. komikos), categorie estetică fundamentală, care denumeşte una dintre atitudinile fundamentale ale spiritului uman în faţa vieţii, avându-şi sursa în dezvoltarea unui contrast, sancţionat printr-o gamă largă. de reacţii, de la zâmbet la râsul cu hohote. Explicaţiile sunt multiple. Aristotel raporta explicaţia la cele două specii dramatice ale antichităţii, tragedia şi comedia, atribuind comicul “oamenilor cu morală inferioară”, lipsiţi de curaj şi fermitate în a înfrunta viaţa după principii înalte, ca şi de puterea de a-i îndura solitar şi mândru loviturile. Hegel concepea cele două noţiuni estetice fundamentale – tragicul şi comicul – în unitatea lor dialectică, explicând C. prin “preponderenţa imaginii asupra ideii”, prin neconcordanţa dintre scopul şi mijloacele acţiunii, dintre realitate şi aparenţă, asigurând întotdeauna conservarea individualităţii, a subiectivităţii celor implicaţi în ea. Aşa se întâmplă cu Caţavencu, din O scrisoare pierdută,  de I. L. Caragiale, care, pentru a ieşi din conflictul pe care îl provoacă, îl pupă în piaţa publică pe adversarul său, sau în O noapte furtunoasă, de acelaşi autor, unde Jupân Dumitrache, ca să salveze aparenţele onoarei lui de familist, închide ochii atunci când are dovada trădării, tocmai ca să salveze aparenţele şi să-şi conserve confortul conjugal. O altă explicaţie interesantă oferă filosoful francez H. Bergson în eseul Le rire (Râsul), în care formulează celebra formulă : “du  mécanique plaqué sur le vivant” (ceea ce este mecanic suprapus pe ceea ce este viu). Dintr-o perspectivă psihologizantă, el consideră că delimitarea spectatorului faţă de obiectul ridiculizat presupune “insensibilitatea, cruzimea”, ca şi o anume detaşare obiectivă, superioară, a inteligenţei care sesizează adevărul sub aparenţa falsă. Spre deosebire de tragic, unilateral în soluţiile lui, comicul comportă o mare diversitate de sancţiuni morale şi, implicit, o variată gamă de de nuanţe : comic bonom, înţe-legător, de compasiune;  comic spiritual, aprobator şi uneori pur intelectual (glume abstracte, calambururi); comic buf, stârnind râsul spontan mai ales prin pantomima automatismelor, ineditul reacţiilor etc.; comic burlesc, care caricaturizează în mod familiar eroicul (Răceala de Marin Sorescu); eroi-comicul (opusul burlescului), tratând la modul eroic, epopeic,  întâmplări şi personaje derizorii (Ion Budai-Deleanu, Ţiganiada); comicul tragic sau tragicomicul, implicând sensuri tragice sub aparenţe comice; comicul grotesc, de farsă, cu o nuanţă de compătimire pentru tregismul involuntar şi inconştient şi pentru personaje ridicole (Clownul); comicul ironic, prin care se exprimă opusul celor gândite, oscilând între respect şi batjocură, chiar autoironic (personaj tipic fiind Ilie Moromete);  comicul umoristic, înţelegător, compasiv, recompensând moral o valoare ascunsă sub aparenţe umile, stângance etc. ; comicul zeflemitor , care pedepseşte prin înţepături critice ce pot lua uneori formă  de batjocură ;.comicul satiric, care neagă detaşat şi net; comicul sarcastic, descalificant şi distrugător; comicul sardonic, dispreţuitor până la ură etc.

CONOTAŢIE  (şi DENOTAŢIE)  < fr. connotation, în opoziţie cu denotaţie, din fr. dénotation, este preluat de ştiinţele limbii din vocabularul filosofic şi logic. Prin C. se înţelege ansamblul caracteristicilor unui obiect şi prin D. denumirea obiectului care trimite la un concept. Critica modernă preia aceşti termeni din lingvistică, unde C. se referă la restrângerea sau extinderea sensului unui cuvânt în funcţie de context, iar D. la denumirea sensului propriu, de dicţionar, al cuvântului. În special analiza stilistică a poeziei, care caracterizează lingvistic expresia metaforică şi simbolică, utilizează frecvent termenul C., numind fie toate asociaţiile emoţionale sau senzoriale provocate de un cuvânt, fie orice sens cognitiv rezultat al sugestiei, interferenţei, ambiguităţii relaţiei dintre sensul primar şi sensul simbolic al unui cuvânt. Opoziţia dintre C. şi D. apare astfel ca rezultat al dispoziţiei “extralogice” (în limbajul poetic) şi “logice” (în limbajul uzual şi ştiinţific) a cuvântului. Astfel, explicarea unei metafore sau a unui simbol este evidenţierea lanţului de sensuri contextuale ale cuvântului, de modificări subiective, deci de C. ale înţelesului acceptat unanim de colectivitatea de vorbitori. Teoriile moderne vorbesc astăzi despre prejudecata unui sens comun, atribuind cuvântului, în expresia sa literară, doar valori, sensuri contextuale. Mai ales în poezie, cuvintele funcţionează ca un “focar” care iradiază sens în restul poemului, încărcându-se el însuşi de semnificaţii contextuale care nu-i sunt proprii. Esenţa textului poetic este metaforică, chiar şi atunci când metafora nu apare ca figură de stil (v. analiza lui Blaga la micul poem eminescian Peste vârfuri, în studiul Geneza metaforei şi sensul culturii, Clasa XII). 

CORESPONDENŢE  < fr. correspondances. Raport de concordanţă între anumite lucruri, afinitatea care leagă părţi ale uni întreg.  În celebrul sonet Correspondences, Baudelaire a dat noţiunii un statut literar, indicând sugestiv o nouă concepţie poetică, bazată pe intuiţia metafizică a universalei analogii. Poetul modern descifrează intuitiv semnificaţia misterioasă a realităţii, în care toate elementele comunică între ele. În formularea lirică a lui Baudelaire, există mai întâi ideea C. dintre lumea materială şi cea spirituală prin mijlocirea simbolurilor, natura este  “templu” ale cărui vii coloane scot uneori  “de confuses paroles”, este “pădure de simboluri” care-l  privesc pe om cu familiaritate ; există apoi ideea C. dintre diversele registre de senzaţii  în unitatea secretă a creaţiei, o armonie în care toate, “parfum, culoare, sunet, se-gână şi-şi răspund”. C. se realizează poetic ca sinestezie, prin transpunerea percepţiilor unui simţ în formele de percepţie ale altui simţ. Aşa prcedează poetul francez Rimbaud, care, în sonetul Vocalelor ajunnge la audiţia colorată (“A negru, E alb, I roşu, U verde, O albastru), iar René Ghil, unul din poeţii primei generaţii simboliste (gruparea instrumentalistă), ajunge să elaboreze o întreagă teorie a instrumentaţiei verbale , atribuind fiecărei litere din alfabet echivalentul unui sunet de instrument muzival. În poezia  românească întâlnim sinestezii nu numai la poeţi simbolişti : “O pictură parfumată cu vibrări de violet” (Bacovia) ; “Cântecul tău a umplut clădirea toată / Ca o lavandă sonoră” (Argezi) ; “Aud cum creşte-n trunchiul tău sicri-ul…” (Blaga).
             
DADAISM  < fr. dadaisme. Curent insurecţional artistico-literar, pus la cale, în formă de farsă scandaloasă în timpul primului război mondial, la Zurich (Elveţia), în 1916. Poetul Tristan Tzara, originar din România, are iniţiativa de a denumi iniţiativele extremiste ale grupului recurgând la dicţionarul Larousse, pe   care îl deschide la întâmplare, hotărât să aleagă la întâmplare primul cuvânt întâlnit în capul coloanei din stânga paginei respective: “Dada . Lingv. Termen copilăresc sau hazliu, care este folosit pentru desemnarea uni cal. Fig. Idee fixă, înclinaţie, proiect mângâiat totdeauna cu gândul, la care se revine fără încetare : “Fiecare are Dada-ul său””. Renunţînd la orice structurare conştientă, raţională a actului artistic (v. şi avangarda), dadaiştii optează ostentativ pentru jocul de loterie al hazardului. Tristan Tzara este şi cel care propune soluţia decupajului cuvintelor din ziar şi a aranjării lor absurde, în ordinea extragerii lor dintr-un sac – putea fi şi o pălărie, dar prea amintea de cap.
             
DESCRIPTIV  (descriere)   < fr. descriptif , lat. descriptivus  “care descrie” şi are două accepţii curente: 1.  Indicare a modului de a se reprzenta în scris întâmplări, oameni, locuri, lucruri, într-un fel care concurează pictura ; 2. Stil de inventariere plastică, ducând la configurarea unui tablou (peisaj, portret, natură, moartă), opus stilului narativ, care ţine de expunerea a ceea ce se întâmplă, implicând o desfăşurare pe scene. În structura compoziţională a genului epic, tehnica D. a expunerii  apare subsumată aceleia narative, pe care o întregeşte cu paranteze de amănunt. În structura compoziţională a genului liric, factorul D. rămâne exclusiv până târziu, culminând în poezia romantică (în care natura era subsumată ideii poetice) şi parnasiană. Până când simboliştii ajung să descopere esenţa muzicală a poeziei şi să treacă la exprimarea inefabilului prin sugestie, prnasienii duc descriptivismul la apogeu, practicând în versuri o adevărată pictură de atelier. În literatura română, descrierile de natură sunt extrem de de frecvente, de la pastelurile lui V. Alecsandri la acelea ale lui Ion Pillat sau Adrian Maniu, cât şi în proză, de la Eminescu la C. Hogaş şi M. Sadoveanu.

DRAMĂ  <  fr. drame, gr. drama “acţi-une”. 1. Piesă de teatru în care un conţinut serios, uneori tragic, este prezentat într-o formă familiară, chiar comică, cuprinzând orice fel de personaje, sentimente, tonalităţi, spectatorul trecând de la lacrimi la râs. D. începe cu D. satirică, în antichitate, continuă cu D. liturgică, în evul mediu creştin, cu comediile          eroice sau tragicomediile din perioada clasicismului francez, cu D. burgheză, cu D. istorică, impusă de romantism. Apoi D. decade în melodramă, în care domină pateticul şi sentimentalismul facil. Mai târziu, termenul D. ajunge a se substitui oricărei piese de teatru, confundându-se cu genul dramatic. Teatrul românesc, dezvoltat în genere sub  impulsul celui romantic, cultivă cu precădere D., îndeosebi varianta istorică a acesteia, prin B. P. Haşdeu (Răzvan şi Vidra), V. Alecsandri (Despot-Vodă), Delavrancea (Apus de soare) etc. 2. D. lirică denumeşte opera, piesa menită a fi cântată.

DRAMATIC  (gen şi/sau categorie estetică) – ca gen desemnează totalitatea operelor literare scrise sub formă de dialog şi menite (în majoritatea cazurilor) a fi reprezentate pe scenă). G.D. nu-şi confundă sfera cu dramaticul. Dramaticul este o categorie estetică mai cuprinzătoare decât G. D., el fiind aproape sinonim cu conflictul, care se poate regăsi, ca stare de spirit, în toate genurile literare. Trăsăturile specifice ale conflictului dramatic sunt : a) existenţa unor forţe opuse, aflate într-o relaţie ostilă, în cadrul unui sistem de acţiuni şi reacţiuni; b) existenţa unui obstacol între forţele opuse; c) ciocnirea lor, urmată de criză, de dezechilibru; d) efectul ciocnirii este tensiunea interioară sau declarată, care reclamă o soluţie. Operele literare în care utilizarea categoriei de dramatic   este cea mai necesară şi mai evidentă sunt cele destinate reprezentării teatrale.

ELEGIE  <  fr. élégie, lat. elegia, gr. elegeia “cântec de doliu”. Specie a poeziei lirice în care se dă expresie unor stări de tristeţe. Naşterea speciei într-un sens modern are loc în a doua jumătate a sec. XIX, la poeţii preromantici : Gray, Young, André Chenier, Klopstock , Goethe, Schiller etc. Romantismul, cu poezia sa de confesiune sentimentală, de contemplaţie meditativă şi de reverie nostalgică, aproape exclusiv generată de stări de melancolie, vine să dea E., în prima jumătate a sec. XIX, o potenţare maximă, cu polarizări pe motive ca singurătatea, pierderea copilăriei, despărţirea de iubită, efemeritatea sau vidul existenţei, caducitatea civilizaţiilor, moartea.

EPIC  <  gr. epikos (derivat de la epos “cuvânt, zicere, ceea ce se exprimă prin cuvânt, discurs”), prin lat. epicus, fr. épique. Categorie fundamentală, esenţială  a literaturii, desemnând, prin restrângere, un gen literar specific. 1.  Ac-cepţia categorială a conceptului îşi are sursa într-o dublă proiecţie a temporalităţii, ca devenire cosmică şi istorică, în vorbirea umană. E. are, ca atare, o rădăcină antropologică în istoricitatea existenţei, fiind totodată un mod de a se manifesta al umanului şi un mod de a vedea existenţa ca o succesiune organizată. De  aici orientarea  discursului E.  spre  sesizarea devenirii.  Psihologic, E. presupune un complex al trăirilor expectative, întemeindu-se pe aşteptare, curiozitate, căutare a noului, a senzaţionalului etc. Enunţul E. pretinde un singur narator. Discursul E. are un caracter vădit demonstrativ prin raportarea la temporalitate sub forma evenimentului petrecut, deci trecut, faţă de prezentul discursului. Alături de persoana a III-a, timpul trecut oferă E. “un punct de plecare şi o temă conducătoare”. Pe acest plan, mitul şi istoria constituie o dublă sursă a E., condiţionând sau chiar configurând anumite moduri ale sale. Cultivând taina, iniţiind în mistere, mentalitatea mitică devine matricea unor specii E. arhaice, tradiţionale: basmul, legendele, diverse forme ale eposului. Istoria, oferă în schimb, teme E., eroi, ca şi modelul însuşi al succesiunii şi înlănţuirii evenimentelor în timpul E. Dar epicul nu este reductibil la scenariul mitic, ori la cronica istorică, depăşindu-le prin intervenţia unei inventivităţi E. specifice. Imaginarul oferă spaţiul, teoretic infinit, al E., spaţiu al posibilului nelimitat. Ficţiunea E. este caracterizată, înainte de toate, printr-o disponibilitate absolută. Totuşi, în practica literară, această libertate virtual anarhică, este reglementată prin : obiectivarea E., alegerea unei perspective E., prin procedeul întârzierii E., prin unitatea secvenţelor E. La aceasta se adaugă o serie de tehnici E., precum : suspense-ul E., menajarea surprizei, repetarea unor formule E. stereotipe, o culoare locală E. etc. Produsul tehnicilor E. este însăşi E. După Goethe, E. este acea formă a poeziei “care povesteşte cu claritate”. 2. Ca noţiune legată de un gen literar, genul E. a fost considerat drept primordial. În accepţia sa generică, E. corespunde doar unei secţiuni a literaturii. Identificarea E. cu epopeea se produce în secolul al XIX-lea, când transpare şi la autorii români. În urma acestei identificări, se prescriu în artele poetice clasice condiţiile poemului E. sau eroic, subsumarea sa unei estetici idealizante, ca şi unei estetici exaltând virtuţile eroice (V. Alecsandri, Dumbrava Roşie, M. Eminescu, Scrisoarea III – prima parte). Puritatea E. este însă tot mai des “profanată” – ca în poemul eroi-comic Ţiganiada, de I. B. Deleanu, care are însă modele ilustre în literatura europeană. În cele din urmă, genul E. devine categoria literară cuprinzând toate speciile, formele şi modurile literaturii narative, de la cele arhaic-tradiţionale, populare, până la cele mai recente, de la epos, legendă,  baladă ori poem epic, până la nuvelă ori roman, înglobând istoria ca specie literară.

EPILOG  <  fr. épilogue, lat. epilogus, gr. epilogos ’’concluzie’’. 1. În antichitate, scurtă alocuţiune în versuri pe care autorul operei dramatice sau un actor o adresau publicului, spre a-i cere indulgenţa şi a-i aduce mulţumiri la sfârşitul reprezentaţiei. 2. Ca termen retoric (în lat. conclusio), desemna partea finală a discursului , în care oratorul rezuma argumentarea şi încerca să câştige bunăvoinţa publicului. 3. În accepţia mai nouă, E. este un fel de concluzie, de rezumat al operei, dar mai ales o exprimare succintă a faptelor ce urmează acţiunii, menite să ducă desfăşurarea epică până la ultimele ei consecinţe.

EPITET  <  fr. épithete, lat. epitheton, gr. epitheton “care se alipeşte”. Figură de stil care constă în alăturarea unui cuvânt calificativ la un altul, cu intenţie artistică : “Epitetul este acea parte de vorbire sau de farză care determină, în lucrurile sau acţiunile exprimate printr-un substantiv sau verb, însuşirile lor estetice, adică acelea care pun în lumină felul în care le vede sau le simte scriitorul şi care au răsunet în fantezia şi sensibilitatea cititorului” (T. Vianu). Estetica modernă nu mai consideră E. doar adjectivul cu funcţia de atribut, ci orice parte de vorbire sau de propoziţie care determină lucruri sau acţiuni. El poate fi deci şi adverb sau locuţiune adverbială, determinant al verbului.
              
ERMETISM  < fr. hermétisme ; derivat de numele lui Hermes Trimegistul (zeu al grecilor din antichitate, ajuns în timp a fi venerat de alchimişti ca patron al ştiinţelor oculte practicate de ei).  Reprezintă o calificare a ceea ce  implică un înţeles ascuns, în măsură să fie revelat numai prin iniţiere. În poezie, E. se manifestă ca o tendinţă de încifrare a comunicării lirice într-un spirit ezoteric. Simbolismul ocult, expresia sibilinică, transcenderea verbului prin investirea sa cu virtuţi de magie contribuind toate la a da versului o notă de obscuritate enigmatică, definesc poezia ermetică într-un sens care o face să nu poată fi limitată la o singură epocă a istoriei literare. Este însă tot atât de adevărat că noţiunea de poezie ermetică începe să se acrediteze în conştiinţa estetică europeană abia spre sfârşitul secolului XIX, în funcţie de cazul-limită reprezentat de Mallarmé. Procesul modern de ermetizare a actului poetic înseamnă înainte de toate o intelectualizare radicală a lirismului, o schimbare a însuşi criteriului poeticităţii, care este echivalat cu lirismul, după ce o istorie întreagă îl echivalase cu poetizarea realului. In literatura română, Ion Barbu apare în epoca dintre cele două războaie mondiale ca primul poet ermetic, în ipostaza sa ultimă de adept al “frumosului necontingent”, cu versurile absconse din ciclurile Uvedenrode şi Joc secund. Dar şi E. său, nu numai al imitatorilor săi, este mai mult de natură filologică. De altfel, L. Blaga considera că toată poezia modernistă de factură ermetică nu este decât o încercare de constituire a unui “surogat de mister” după ce creatorii contemporani au pierdut contactul cu marile şi adevăratele mistere.

ESEU  <  fr. essai  “încercare”. Formă de notaţie a unor observaţii personale, cu caracter reflexiv, în care se aduc, la modul impresionist, cu o deplină libertate de mişcare a spiritului, sugestii de cunoaştere pe cele mai diverse teme. Oferind surpriza de a comunica puncte de vedere în deriva unor reacţii subiective, E. se relevă un exerciţiu critic nesistematic prin excelenţă. În tendinţa de a da expresie unor trăiri lirice a ideilor, E. stă la interferenţa filosofiei cu literatura.În accepţiunea sa cea mai proprie, opera eseistică se caracterizează prin mersul digresiv şi ţinuta paradoxală. În literatura română, opera insolită, de divagaţie erudită, a lui Al. Odobescu – Pseudokyneghetikos, prefigurează E. încă din secolul XIX. Alţi eseişti români : Paul Zarifopol, Mihail Ralea, Lucian Blaga, Camil Petrescu şi, mai ales, Emil Cioran, Constantin Noica.

EXISTENŢIALISM  <  fr. existentialisme. Curent filosofic care alege existenţa ca centru al reflecţiei. E., ca gândire empirică şi descriptivă a condiţiei umane, este o veche formă de cunoaştere metafizică. Sursele indirecte ale E. pot fi găsite în Biblie, în Confesiunile Sf. Augustin, în Cugetările lui Pascal, opere în care se formulează o doctrină a existenţei privind raporturile omului cu divinitatea, respectiv se descriu neliniştile sufletului uman sau se caută sensul existenţei umane. Ca şcoală propriu-zisă, E. se naşte în patria lui Hamlet, Danemarca, în prima jumătate a secolului XIX, cu Soren Kierkegaard : Conceptul de ironie, Conceptul de angoasă, Tratatul despre disperare, Boala până la moarte. Principiile şi ideile sale – conceptul individualităţii, alegerea, paradoxul, anxietatea, neliniştea în faţa necunoscutului, disperarea - vor fi preluate de succesorii săi. Metoda  - descrierea exactă a fenomenelor – împrumutată de la şcoala filosofică fenomenologică. Şcoala existenţialistă refuză gândirea abstractă, logică şi obiectivă, şi abordează existenţa umană în realitatea ei concretă, prin mijlocirea experienţei immediate, descrise analitic. Filosofi E. : Martin Heidegger (Fiinţă şi timp, 1927), Jean Paul Sartre (Fiinţa şi neantul, 1942), Miguel de Unamuno (Despre sentimentul tragic al vieţii, 1913) etc. Pe urmele filosofilor, eseiştii, romancierii şi poeţii au proclamat falimentul raţiunii logice în favoarea “raţiunii vitale”, a “fervoarei vitaliste”, a adevărului particular al experienţei umane. O influenţă deosebită au avut-o meditaţiile existenţialiştilor ruşi Şestov şi Berdiaev, în legătură cu nelegitimitatea raţiunii faţă de incoerenţele lumii. În romanul românesc, E. înseamnă entuziasmul unr scriitori pentru Gide şi gidianism. După estetica acestuia, sensul artei fiind cunoaşterea, artistul trebuie să trăiască personal, să traverseze experienţe de viaţă, să cunoască intense şi profunde “trăiri”. Teoreticienii şi admiratorii “trăirii” au fost numiţi la noi “trăirişti” : Mircea Eliade, Camil Petrescu etc. Alienarea şi absurdul  sunt stările simptomatice ale unei crize existenţiale, sociale, psihologice şi culturale care se pregătea să suporte drama războiului şi a dictaturilor. Demiterea raţiunii în favoarea iraţionalismului şi a nihilismului axiologic însoţeşte prăbuşirea valorilor şi idealurilor tradiţionale şi proclamarea nonsensului, a haosului, a anxietăţii şi a disperării. După 1940, E. francez interferează literatura, aproape până la a se transforma într-un curent literar. Principalele teme de meditaţie cultivate : absurdul unei existenţe de neînţeles în banalitatea la care e condamnată fără posibilitatea de a o transcende ; alienarea omului, prin trăiri care-l înstrăinează atât de univers cât şi de propria sa fiinţă; neputinţa cunoaşterii şi a comunicării ; condamnarea la singurătate, într-o lume în care ceilalţi nu pot fi decât străini, în care fiecare consideră că  “Infernul este celălalt”; sentimentul contactului cu neantul şi al disperării iraţionale; necesitatea angajării  în acte  prin care
omul, alegând liber, devine responsabil de propria sa existenţă. De remarcat este că, după ce Nietzsche, unul din precursorii existenţialismului, proclamase că  “Dumnezeu a murit”, la sfârşitul  perioadei un alt existenţialist a proclamat  reîntoarcerea la valori stabile : “Secolul următor va fi religios sau nu va fi deloc” (A. Malraux). O operă tipic existenţialistă este Iona, de Marin Sorescu.

EXPRESIONISM  <  fr. expressionisme, germ. Expressionismus. Denumirea dată unor forme de manifestare a modernismului în arta şi literatura lumii germanice din epoca 1911 – 1925 : spiritul eului creator nu mai rămâne pasiv, supus obiectului, înregistrând totul cu fidelitate, în relativitatea unor determinări de moment, ci vine să dea lucrurilor expresia nouă a unei raportări la absolut, cu un acut patos subiectiv. E. este eminamente vizionar, caracterizându-se în primul rând prin tensiune extatică, accent halucinatoriu, transcendere fantast tragică a realităţii. Termenul E. capătă prima oară răsunet în Germania printr-un eseu publicat de esteticianul W. Worringer în revista “Der Sturm” (Furtuna) din 1911, eseu despre ce aduc nou în pictura modernă Van Gogh şi Ed. Munch.  Poetica E. este sintetic integralistă în viziune şi dinamică în verb, reductibilă la cuvîntul “ţipăt”, utilizat cu o frecvenţă simptomatică. Dintre E. germani se remarcă Georg Trakl în poezie şi Bertolt Brecht în teatru. Primul care ia în dezbatere E. – în cultura română – este L. Blaga, chiar în eseistica de debut, Feţele unui veac. După Blaga, “de câte ori o operă redă astfel un lucru încât puterea, tensiunea interioară transcende lucrul, trădând relaţiuni cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul”, avem de-a face cu un produs E. Tot Blaga poate fi considerat principalul exponent al E. în literatura română, atât ca poet, de la Poemele luminii la  În marea trecere şi Lauda somnului, cât şi ca dramaturg, mai ales cu teatrul mitic reprezentat de piesele Zamolxe, Tulburarea apelor, Cruciada copiilor şi Arca lui Noe,  dar şi în Meşterul Manole. Elemente de viziune E. se mai pot întâlni la unii colaboratori ai “Gândirii”, la unii dramaturgi din aceeaşi perioadă, în primul rând, şi, incidental, la T. Arghezi.

FANTASTIC  <  fr. fantastique, lat. phantasticus “privitor la imaginaţie” (phantasma “plăsmuire”), şi semnifică lucruri imaginate, de necrezut, ajungând să definească, prin extensie, literatura populată preponderent de produse ale imaginaţiei şi fabulosului. F. se disociază de fantezie , în înţelesul că, în timp ce primul îşi subsumează orice întâmplare neobişnuită, explicabilă însă printr-o serie de cauze reale, cel de-al doilea termen denumeşte calitatea generală imaginativ-poetică pe baza căreia se creeză toate tipurile de operă, nu numai cele F. Scrierile de acest gen s-au constituit cu timpul într-o categorie aparte. În literatura populară, îndeosebi în basm, F. este o prezenţă continuă, distinctivă, prin care se exprimă idealuri şi aspiraţii sau reprezentări mitologice (ori mitologizante) ale existenţei, dar şi tendinţa omului de a surprinde misterele, forţele ascunse şi miracu-oase ale lumii. F. literaturii culte moderne îşi trage originile deopotrivă din literatura populară, ca şi din scrierile antice şi medievale, şi a cunoscut o dezvoltare mai intensă începând din sec. XVII, odată cu dezvoltarea interesului (iniţial al anglo-saxonilor) pentru lumea exotică şi pentru vechile legende, pentru întâmplările miraculoase (adică inexplicabile în ordine raţională) şi în general pentru mister. Romantismul avea să stimuleze dezvoltarea unei asemenea literaturi, E. T. A. Hoffmann fiind unul dintre cei mai cunoscuţi reprezentanţi ai genului. Pe de altă parte, prin scrierile lui Jules Verne, ale lui H. G. Wells se va naşte şi o literatură ştiinţifico-fantastică, foarte abundentă în zilele noastre. În literatura română, elemente ale F. întâlnim la D. Bolintineanu, M. Eminescu (Sărmanul Dionis ş.a.), I. L. Caragiale, Gala Galaction (Moara lui Călifar), Al. Philippide (nuvela Floarea din prăpastie), M. Eliade, V. Voiculescu ş.a.
              
HIPERBOLĂ  < fr. hyperbole, gr. hy-perbole  (hyper “deasupra” şi ballein “a arunca”) ; figură de stil constând într-o exagerare, prin mărirea sau micşorarea obiectului, cu scopul de a potenţa expresivitatea operei literare. Înrudită cu metafora şi comparaţia, cărora li se subsumează adesea, H. este foarte frecventă în vorbirea curentă (ex. “arde de nerăbdare”, “a îngheţat de spaimă”), precum şi în folclor, unde ia forma fabulosului (ex. Sfarmă-Piatră, Ochilă, Gerilă etc). În poezie, H.  a fost cultivată mai cu seamă de romantici, care obişnuiesc să gigantizeze realitatea , H. căpătând funcţia de idealizare : v. palatele Dochiei în Memento Mori, de M. Eminescu . Folosită mult şi de G. Coşbuc, în Paşa Hassan, Nunta Zamfirei. M. Eminescu foloseşte o gamă foarte variată de H. : exagerare prin mărire superlativă : “Când privesc zilele de-aur a sripturelor române / Mă scufund ca într-o mare de visări dulci şi senine” (Epigonii); depreciere, prin minimalizare, cu nuanţă de ironie şi dispreţ : “Cum ? Când lumea mi-e deschisă, a privi gândeşti că pot / Ca întreg aliotmanul să se-mpiedice de-un ciot ?” (Scrisoarea III); H. acumulativă, prin repetiţie : “An cu an împărăţia tot mai largă se sporeşte, / Iară flamura cea verde se lăţeşte an cu an, / Neam cu neam urmându-i zborul şi sultan după sultan” (ibidem). Literatura cunoaşte opere întregi care sunt construite pe H., cum ar fi Gargantua şi Pantagruel  de Fr. Rabelais. Astăzi H. este considerată o figură de stil devalorizată prin frecventa folosire şi uzură, rar folosită .

ILUMINISM  <  it. illuminismo , desemnează mişcarea ideologică şi cultural - literară euro-americană din sec. XVIII şi XIX (în anume momente devenind chiar stare de spirit mai generală), caracterizată prin antifeudalism şi antidogmatism, prin cultul vieţii intelectuale, al raţiunii, ştiinţei şi umanismului, pe a căror bază se urmărea întemeierea unei noi ordini sociale şi spirituale. Cu rădăcini în Renaştere, în lucrări filosofice şi juridice din sec. XVIII, I. s-a manifestat plenar în Franţa secolului XVIII (“secolul luminilor”) şi, sub influenţa franceză, în Germa-nia (Aufklarung) şi în alte ţări. Pornind de la ideea iraţionalităţii gândirii şi a rânduielilor feudale şi de la necesitatea înarmării omului cu cunoştinţe adevărate despre sine şi despre univers , a luminării lui asupra drepturilor şi datoriilor ce le are în societate, iluminiştii au militat constant pentru o orânduire socială raţională, eliberată de superstiţii, obscurantism şi fanatism religios, au contribuit notabil la răspândirea culturii în mase, la argumentarea tezei egalităţii naturale a oamenilor şi a  necesităţii ca şi din punct de vedere social aceştia să se afle pe aceeaşi treaptă. Operele cele mai cunoscute ale I. Au un caracter preponderent ştiinţific şi filosofic, precum Marea Enciclopedie franceză, istoric şi social (Contractul social de J. J. Rousseau) sau didactic-moralizator (Emile de Rousseau) etc.  Pătrunzând prin filieră austriaco-italiană (ilustrată de reprezentanţii Şcolii Ardele-ne), neogreacă şi franceză (în Ţara Românească şi în Moldova), I. românesc dobândeşte de la început o pregnantă nuanţă patriotică, naţională  - mai cu seamă cel transilvănean, mai timpuriu – şi populară. Fără componenta antireligioasă, I. românesc este orientat în special în direcţia istorică şi filosofică, argumentând în scopuri politice immediate continuitatea poporului român în graniţele dacice şi caracterul romanic al limbii şi culturii române. Cu toate exagerările lui latiniste, I. românesc are un ferm caracter activ, militant şi pozitiv.

IMAGINE (ARTISTICĂ)  < lat. imago, imaginem  > fr. image . 1. Reproducere, fie concretă, fie mentală, a ceea ce a fost perceput prin simţuri, îndeosebi prin văz. 2. Repetare mentală, în general simplificată şi mai puţin pregnantă, a unei senzaţii (percepţii) anterioare. 3.  Reprezentare concretă, constituită printr-o activitate spirituală. 4. Prin extinderea sensurilor 1 şi 2 şi din imposibilitatea de a deosebi, în unele cazuri, imaginile de percepţii şi reprezentărim s-a extins termenul I. La orice reflectare sau reprezentare de tip senzorial. 5. Sensul literar al termenului reprezintă o aplicare specială a înţelesurilor 3 şi 4. I., în sens larg, poate fi considerată forma concretă a unei inei artistice.  a). Natura  I.a. şi recunoaşterea ei. I.a. se constituie pe baza imaginii psihice, deosebindu-se totuşi de aceasta. Imaginile psihice au un pronunţat caracter subiectiv, spre deosebire de obiectivitatea senzaţiilor. Spre deosebire de sensul în care este folosit termenul în psihologie, unde I. porneşte de la un element senzorial concret îndreptându-se spre simplificare, abstractizare şi generalizare, în artă termenul desemnează expresia, concretizată întrun material specific (formă, culoare, sunet, cuvânt), a viziunilor psihice. De aceea raportul dintre particular şi general, dintre obiectiv şi sibiectiv acţionează în artă în sens invers decât în viaţa psihică. I.a din literatură, spre deosebire de cea psihică, are un caracter concret senzorial, dar întemeiat pe valoarea noţională, deci generalizată şi abstractizată a cuvântului ; are o formă de expresie stabilă şi o intensitate evocatoare mult sporită faţă de I. psihică. I.a. nu se poate însă constitui  decât prin facultatea de a reţine şi a combina  I.  psihice, facultate numită imaginaţie reproductivă  sau memorie imaginativă, care se deosebeşte de capacitatea de a combina într-un mod propriu I.  în tablouri sau în succesiuni, numită imaginaţie creatoare (Fantazie).  În succesiunea lui Platon, Hegel definea astfel procesul de elaborare al I.a. :  “inteligenţa îşi identifică reprezentările universale cu particularul imaginii, conferindu-le astfel existenţă figurată “. De aici pornea Maiorescu  când definea arta şi literatura ca  “manifestare a ideii în formă sensibilă” (O cercetare critică…  1867).   b) Analiza imaginii. În terminologia literară, I.a. este uneori sinonimă cu opera de artă în întregimea ei, considerată ca un ansamblu coerent şi unitar, alteori desemnează numai o viziune parţială sau unul dintre elementele concrete ale operei (un portret sau o descriere); în sfârşit, în majoritatea cazurilor în care limbajul critic este folosit fără vreo precizare specială,  I.a. imaginea artistică este folosită ca noţiune generică pentru toţi tropii şi toate figurile de stil.  Această ultimă utilizare se justifică prin faptul că figurile de stil reprezintă forme concretizate de gândire analogică, realiza-te  prin combinarea de I. psihice. Criticii şi teoreticienii literari tratează fie opera în ansamblu ca I., fie izolează anumite tipuri de gândire artistică (alegoria, simbolul, metafora, mitul), analizându-le mecanismul de constituire şi semnificaţiile raportate atât la autor, cât şi la cititor (semnificaţii estetice, gnoseologice, morale, psihanalitice etc.), fie reduc sfera semantică a termenului  la  viziunile  cu  capacitate de  evocare plastică, particularizatoare şi concretă, indiferent pe baza căror figuri de stil s-ar fi constituit ele. Polisemia I.a., ca şi a limbajului poetic în general, diferenţiază  gândirea artistică de cea conceptual-ştiinţifică.

INTEROGAŢIE  (retorică)  < fr. interrogation, lat. interrogatio “întrebare”. Figură de stil constând într-o întrebare sau un şir de întrebări adresate unui auditoriu din partea căruia nu se aşteaptă niciodată un răspuns. Întrebările aparţin fie unui text poetic (I. poetică), fie unui discurs (I. retorică). Cultivată de Eminescu în Scrisoarea III, de ex. : “Au de patrie, virtute, nu vorbeşte liberalul, / De ai crede că viaţa-i e curată ca cristalul ?”

INTRIGĂ  < fr. intrigue “uneltire, intrigă”, lat. intricare “a încurca, a încâlci, a complica”.Totalitatea întâmplărilor determinante care se succed într-o anumită ordine (simplă, complicată, misterioasă, realistă, poetică, romantică, naturalistă, etc.) într-o operă literară, cinematografică etc., punând în evidenţă un conflict, cu o anumită desfăşurare şi o rezolvare (deznodământ). Confundată uneori cu acţiunea operei, care însă înglobează toate evenimentele, sau cu subiectul, I. propriu-zisă era simplă în teatrul antic şi în cel clasic, şi a căpătat o importanţă deosebită mai ales în drama romantică, devenind element definitoriu în unele tipuri de roman sau de film, care au drept tehnică  esenţială  dezvăluirea treptetă şi amânată (suspense) a unui secret, mister etc. Unii teoreticieni consideră I., alături de caracterizarea personajelor, de cadru, de atmosferă, unul dintre elementele constitutive ale romanului. Cu toate acestea, sub influenţa şcolilor moderne de artă, interesate nu atât de “eveniment”, cât de “situarea existenţială a omului”, ea a pierdut din importanţă, acţiunea fiind rezultatul caracterului personajelor, ca în comedia clasică de caracter, şi mai puţin al unor intervenţii sau determinări din afară, acumulate, ca în comedia de intrigă (ex. D-ale carnavalului de I.L. Caragiale), situaţie sesizabilă în lipsa de I., în sensul obişnuit, a pieselor lui Cehov, sau a romanului Patul lui Procust de C. Petrescu, sau a filmelor lui Antonioni.

INVERSIUNE   <  fr. inversion, lat. inversio. Procedeu retoric prin care se forţează topica normală a propoziţiei, pentru a pune în va-loare şi a accentua un anumit cuvânt. Este una dintre cele mai frecvente figuri de stil şi este folosită aproape involuntar în vorbirea curentă ; în poezie, I. cea mai curentă  este antepunerea atributului.  

INVOCAŢIE  <  fr. invocation, lat. invocatio  “chemare,  adresare, strigare”. Cererea de sprijin şi ruga poetului, pentru ca o divinitate, de obicei muza, să-i dezvăluie lucruri necunoscute. De acest sens al I. se apropie Rugăciune de O. Goga şi Psalmii arghezieni. Ulterior, I. devine o formulă retorică, de adresare către orice persoană inspiratoare sau justiţiară, ca în cunoscutul final din Scrisoarea III de M. Eminescu.

LIRIC (genul) < fr. lyrique, derivat din fr. lyre, la., gr. lyra “liră”. Desemnează totalitatea operelor literare care se constituie pe baza categoriei estetice de lyric, categorie prin care eul creator îşi exprimă în opera de artă în chip nemijlocit reacţia faţă de fenomenele lumii exterioare şi faţă de propriile metamorfoze interioare. Deşi lirismul este modul primordial de expresie estetică a afectivităţii omeneşti, noţiunea abstractă de liric s-a cristalizat târziu, iar noţiunea de G.l. poate fi socotită o achiziţie a timpurilor moderne. În antichitatea greacă specii ale G.l. precum imnul, elegia, oda erau considerate lirice doar pentru că erau cântate cu acompaniamentul lirei, în special. Dintre filosofi doar Platon distinsese posibilitatea de a defini genurile literare, prin atitudinea scriitorului faţă de lume, în trei categorii, dintre care una, a L.,  se constituia în “genul expozitiv”, în care poetul nu se ascundea în spatele nici unui personaj, ci expunea direct conţinutul poetic. Clasificarea aceasta va sta la baza clasificării moderne, care începe să se cistalizeze abia începând cu Renaşterea, când se izolează teoretic elementul verbal al poeziei lirice de cel muzical. În sec. XVII, italianul L.A. Muratori diferenţiează cele trei genuri, numind unul chiar G.l. Teoretizarea genului şi a categoriei L. o întreprind, mult mai târziu, mai ales scriitorii şi gânditorii germani, începând din perioada Sturm und Drang (Furtună şi avânt), cu Herder, Goethe, continuând cu romantici, Fr. Shelling, Hegel etc., dar şi francezi, italieni. Goethe consideră că cele trei genuri corespund cerinţei fireşti a naturii poetice : formei narative – epopeea, celei entuziase – poezia lirică, celei active – drama. Gândirea romantică germană va dezvolta filosofic definiţia liricului, privit ca modalitate de cunoaştere. Genurile literare reprezintă şi ele o modalitate de cunoaştere a absolutului. Potrivit acestei concepţii L. realizează posibilitatea de cunoaştere spirituală prin reflexiune şi conştiinţă.  Poetul liric exprimă numai ceea ce s-a cristalizat în conştiinţa lui, constrâns doar de focalizarea gândirii în jurul unei trăiri. După Schopenhauer, starea lirică este acea formă de realizare a “cunoaşterii pure” în care obiectul şi conţinutul poeziei coincid cu subiectul creator. Ideile lui Schopenhauer  se regăsesc la italianul Benedetto Croce, care consideră lirismul atribut definitoriu al oricărui act de raportare a eului creator la univers, indiferent de forma lui de expresie şi în afara oricăror genuri şi specii stabilite ulterior de gândirea teoretică. Urmându-l pe Croce, teoreticianul român Adrian marino nu neagă clasificarea în genuri pe temeiul lirismului  funciar al oricărei opere, ci îşi bazează clasificarea pe noţiunea de L. Astfel el defineşte genurile ca tipuri de creaţie surprinse în atitudinea cea mai specifică a actului creator, care e autoreflectarea şi distanţarea : “Eul care se contemplă în actul autoexprimării defineşte genul liric ; eul care se autoreflectă pe durata naraţiunii subiective sau obiective – genul epic,  eul care se autoreflectă în tensiunile sale interioare sau în conflictele exterioare – genul dramatic-tragic ; eul care se autoreflectă în atitudinile critice, ironice, ridicole etc., genul comic. Peste tot, una şi aceeaşi situaţie existenţială, în prezentări tehnice diferenţiate : lirism substanţial, lirism declarat, lirism narat, lirism în conflict cu alte lirisme, lirism ridiculizat”. Wilhelm Scherer deosebeşte o lirică a eului, în care poetul este identic cu cel ce spune “eu” – criteriul de bază al definirii L. în manualele şcolare; o lirică a măştilor, în care poetul îşi exprimă sentimentele sub o identitate străină – precum poetul anonim în Mioriţa, precum M. Eminescu în Luceazărul ; o lirică a rolurilor, în care “poetul, asimilându-se cu un personaj diferit, aşa cum face totdeauna creatorul de caractere dramatice şi epice, exprimă sentimente care nu sunt propriu-zis ale sale, deşi energia generală a sufletului său le susţine şi pe acestea”- precum G. Coşbuc în poezia de dragoste, aşa-numita lirică obiectivă. O direcţie contemporană este aceea a cercetării categoriilor gramaticale ale lirismului. Problema îl preocupase pe O. Walzel : “Este de o mare importanţă dacă poezia lirică este pronunţată de un eu sau de un noi, dacă ea se adresează unui tu sau voi, dacă vorbeşte de un el sau de un ei”. Simplificând, putem spune că poetica modernă caracterizează lirismul prin “persoana I prezent”. Totuşi, timpurile verbale nuanţează textul liric : imperfectul cheamă nostalgia, viitorul – utopia etc. Într-un sens general de exaltare a sentimentelor personale într-o operă de artă, fie ea lirică, epică sau dramatică, se poate vorbi de lirismul unui poem în proză precum Cântarea României de A. Russo, de lirismul prozei sadoveniene, sau chiar de lirismul romanului modern, de analiză. În sens strict tehnic, schopenhauerian, L. este o categorie estetică ce caracterizează poezia modernistă, (v. modernism) de la simbolism încoace, în care L. a devenit însuşi criteriul poeziei, cum nu fusese niciodată înainte.

LITOTĂ < fr. litote, lat., gr. litotes “simplitate”. Procedeul stilistic să pună în lumină o ideee ori un sentiment prin negaţie sau prin atenuare. O litotă celebră este cea a lui Gr. Ureche în faimosul portret al lui Ştefan cel Mare, despre care nu spune că era mic de statură, ci că era “om nu mare de stat”. L. este contrariul hiperbolei şi este folosită uneori pentru a sublinia caracterul depreciativ : “Muşti de-o zi pe-o lume mică de se măsură cu cotul” (Eminescu, Scrisoarea I).

MEDITAŢIE  < fr. méditation, lat. meditatio. Specie a poeziei lirice filosofice, dezvoltată mai ales în cadrul epocii romantice, în care lirismul îşi găseşte o polarizare pe motive reflexive, se ridică la o treaptă de contemplaţie intelectuală. M. îşi trage substanţa din problemele esenţiale ale existenţei : divinitatea, moartea, iubirea, istoria etc. În literatura română apare chiar cu primii poeţi moderni, legat de motivul ruinurilor (Ruinurile Târgoviştei de V. Cârlova, iar mai târziu la Gr. Alexandrescu (Umbra lui Mircea. …), M. Eminescu (La steaua, Memento morim Glossă).

METAFORĂ  <  fr. métaphore, gr. metaphora « transport, strămutare », în sens propriu, « transfer », în sens figurat. Denumeşte figura de stil prin care se trece de la semnificaţia obişnuită a unui cuvânt sau a unei expresii la o altă semnificaţie, pe care cuvântul sau expresia nu o pot avea decât în virtutea unei analogii sau, cu o definiţie mai primitivă a retorulu roman Quintilian, în virtutea unei comparaţii subînţelese. Astfel, în sensul clasic M. înseamnă transferul noţiunii abstracte în ordinea concretului. Problematica metaforei a depăşit în ultima vreme cadrul strict al retoricii şi a devenit una filosofică. În cultura română, Lucian Blaga a prefigurat aceste dezbateri în studiul Geneza me-taforei şi sensul culturii din Trilogia cunoaşterii unde arăta că apariţia M. însoţeşte trezirea omului în orizontul misterului şi al cunoaşterii. M. încetează să mai fie considerată o simplă figură de stil şi este privită ca un mod de cunoaştere. Funcţia ei este de a compensa o slăbiciune a spiritului uman, slăbiciune cu care el a apărut ca om : imposibilitatea de a epuiza realul pe orice altă cale a logosului. M. nu împodobeşte stilul,  nu este o podoabă locală, M. mişcă sensurile întregului poem şi provoacă spiritul la a gândi mai mult. Funcţia metaforei nu este doar poetică, ci şi – mai ales - ontologică. Nu este vorba despre M. banalizate de îndelungata uzură, ci de M. inventată, de M. vie (Paul Ricoeur). M. este mai dinamică, mai elegantă decât comparaţia, ea surprinde şi uimeşte, încântă sufletul şi spiritul şi tocmai de aceea  - spunea Aristotel – « A metaforiza bine este darul geniului ». Tot L. Blaga distinge două tipuri de M. : plasticizante şi revelatorii.

MODERNISM  <  Derivat din cuvântul modern. Circulă în terminologia critică de la sfârşitul secolului XIX încoace, constituind eticheta aplicată de obicei, în sens general, celor mai recente forme de expresie ale spiritului inovator în planul creaţiei artistice. Antonim al tradiţionalismului, M. înglobează în sfera lui de semnificaţii toate curentele postromantice de avangardă literară : simbolismul, expresionismul, dadaismul, suprarealismul. În literatura română, anul naşterii poeziei moderniste se consideră a fi 1916, când a apărut volumul lui Bacovia, Plumb.
                
NATURALISM  <  fr. naturalisme. Formă de manifestare, mai ales în epică, dar şi în dramaturgie, a unui realism exacerbat, care începe prin a se desemna la proporţii de curent literar în literatura franceză dintre 1870 şi 1890. La constituirea în epocă a punctului de vedere naturalist, aşa cum apare el în opera de teoreetician şi în practica de romancier a lui Emile Zola,  contribuie mai mulţi factori de influenţă, provenind deopotrivă din sursa gândirii pozitivisto-scientiste : ideile cu privire la determinismul rasei, mediului şi  momentului,  profesate de Hippolyt Taine, metoda experimentală, valorificată de fiziologul Claude Bernard, teoriile asupra eredităţii aduse în discuţie de doctorul Prosper Lucas. În marea anchetă deschisă de romanul modern asupra condiţiei umane, naturaliştii se cred mai aproape de adevăr, prin aceea că abordează lucrurile întrun spirit de reportaj, urmărind să dea documente de viaţă ca pentru un studiu clinic. N. vine cu o viziune eminamente fiziologică asupra omului, pune un accent excusiv pe instinctualitate şi este interesat cu precădere de manifestările cu caracter patologic. În tendinţa de a reproduce realitatea în toată nuditatea ei elementară, fără a ocoli nici chiar aspectele considerate îndeobşte triviale, literatura N. se caracterizează în primul rând prin reprezenrări crude şi brutale, de o îndrăzneală nemaiatinsă înainte de relism. Manifestat plenar în perioada amintită în Franţa, precar în literatura germană, el continuă chiar îm secolul nostru în literatura americană, unde este dominant în proza de comportament violent (John Steinbeck, Truman Capote) şi în teatrul tragic al fatalităţilor biologice (Eugene O’Neil). În literatura română, primele elemente ale unei viziuni N. sunt de observat la I.L. Caragiale, în sectorul grav al nuvelisticii sale – O făclie de Paşte, Păcat, În vreme de război, în care face analiza clinică a pa-tologiei nebuniei. În secolul nostru, găsim încorporate puternice trăsături N. în proza lui Rebreanu, în scenele de violenţă, de ex. din romanul Ion : bătaia cruntă dintre Ion şi George, moartea prin spânzurare a cârciumarului Avrum şi a Anei, uciderea violentă a lui Ion.  

NUVELĂ  <  fr. nouvelle, it. novella “noutate, nuvelă”; naraţiune în proză, uneori şi în versuri, (La Fontaine, Nuvele în versuri), cu un singur fir epic fabulativ, urmărind un conflict unic, concentrat ; personajele, nu prea numeroase, sunt caracterizate succint, în funcţie de contribuţia lor la închegarea acţiunii care evoluează repede spre punctul culminant şi deznodământ. La origine, N. se confundă cu povestirea, multă vreme ambele fiind denumite cu acelaşi termen. În literaturile engleză şi americamă, povestirea, nuvela, schiţa sunt cuprinse în acelaşi termen, short story (povestire scurtă). După criteriul lungimii textului, N. se plasează între povestire şi roman. Caracteristicile N. în raport cu celelate specii în proză : 1) în raport cu povestirea : a) Relaţia narator-operă : dacă povestirea are un caracter subiectiv prin însăşi situaţia de transmiţător – actor sau martor – a povestitorului, în N. tendinţa este spre obiectivare ; b) N. îşi construieşte personajul cu mai multă atenţie (date biografice,  mediu  ambiant, motivare a reacţiilor psihologice) decât povestirea, care e interesată mai ales de situaşia epică în care s-a aflat naratorul ; c) În raport cu realitatea, povestirea poate porni de la date mai îndepărtate ale realului, în timp ce N. păstrează o legătură mai exactă cu evenimentele, urmărind asigurarea verosimilităţii (credibilităţii) şi acordând o mai mare atenţie personajului, ceea ce o apropie de roman. 2. Deosebirile faţă de roman : a)  N. e o formă narativă fundamentală, originară, romanul e o formă sincretică ; b) în N. totul tinde spre o concluzie, în roman se creează centre de interes paralele (un singur fir epic, respectiv mai multe fire epice) ; c) dacă N. ar fi o enigmă, romanul ar corespunde şaradei, rebusului. (G. Călinescu distingea N. de roman prin specificitatea construcţiei sufleteşti a personajelor : “nuvela este micul roman al automaţilor şi scurtimea ei este cerută de stereotipismul eroilor”.) 3. N. în raport cu drama. Se are în vedere expunerea concisă, existenţa unui conflict gradat, riguros urmărit, fără digresiuni. O clasificare a N. se poate face în funcţie de mai multe criterii : a) prin raportare la curentele literare : N. renascentistă, romantică, realistă, naturalistă ; b) după criterii combinate (ale subiectului cu modalitatea de tratare a lui) : N. istorică, psihologică, fantastică, filosofică, anecdotică . În literatura română, începuturile N. se situează în secolul XIX, sub influenţa romantismului. Costache Negruzzi, prin Alexandru Lăpuşneanu (1840), creează încă de la început modelul nuvelei istorice. Din aceeaşi perioadă datează şi încercări de tipologii sociale, anticipând N. realistă (N. Filimon, Nenorocirile unui slujnicar). Prin M. Eminescu, N. fantastică şi filosofică marchează un început excepţional (Sărmanul Dionis, Cezara ş.a.). În perioada clasicilor, se realizează câteva capodopere ale N. realiste şi psihologice : I. l. Caragiale, Două loturi, I. Slavici, Moara cu noroc. Se experimentează şi formula naturalistă : Caragiale, În vreme de război, O făclie de Paşte, Păcat, B. Şt. Delavrabncea, Zobie, Milogul.

OXIMORON  < fr. oxymoron, lat. oxymoron  (din gr. oxys “ascuţit” şi moros “stu-pid, nebun”). Figură de stil ce constă din combinarea a două noţiuni în aparenţă incompatibile, cum ar fi : “omul e un zeu muritor” (Quintilian), simfonie discordantă (Horaţiu), “Suferinţă, tu, dureros de dulce” (Eminescu, Odă – în metru antic),  “O Golgotă şeasă” (T. Arghezi, Galere).

PARNASIANISM  <  derivat din par-nasian, fr. parnasien, denumeşte curentul  poetic definit mai întâi în literatura franceză, pe la mijlocul sec. XIX, ca o reacţie la subiectivismul romantic.  Are ca precursor pe Théophile Gautier (Emailuri şi camee, 1852), îşi trage denumirea de la titlul a trei volume ale unei culegeri antologice – Parnasul contemporan, 1866-1867. Poeţii parnasieni  se caracterizează prin atitudine impersonală,  viziune bazată pe o receptare strict senzorială a lucrurilor, de unde şi natura obiectivă a lirismului lor, cultul formei. Sub raportul tematic, atenţia lirică le este solicitată cu precădere de motive care ţin de istoria cuvilizaţiilor şi de mitologiile străvechi, de cadrul naturii exotice, de sfera obiectelor de lux estetic (pietre preţioase, podoabe de interior etc.). De o importanţă maximă pentru ei rămâne sristalizarea formală, versul plastic, de o fastuozitate rece, se distinge prin rigoarea, prin expresia sa cizelată. Nu întâmplător, parnasienii cultivă rigoarea poeziei cu formă fixă (sonet, rondel etc.). În istoria literaturii române nu poate fi delimitat un moment al parnasienilor, căruia să se opună simboliştii. Aspecte ale P. se întâlnesc în operele unor poeţi aparţinând fundamental altor curente. Înainte de tot la V. Alecsandri, în chinezăriile din pastelurile Mandarinul şi Pastel chinez ; la Al. Macedonschi, romantic întârziat şi teoretician al simbolismului, care îşi încheie opera ca parnasian, cu rondeluri ; la I. Pillat, în primele volume şi la Ion Barbu, poet ermetic, care debutează cu versuri de o structură parnasiană, care însă închid în ele o frenezie dionisiacă, ce nu este parnasiană.

PERSONAJ  < fr. personnage  <  lat. persona  “mască de teatru”, apoi “rol”; în evul mediu ajunge să denumească un “demnitar ecleziastic”, persoană care juca un rol important, remarcabil în societate. P.  unei opere literare  epice sau dramatice sunt oamenii, transfiguraţi artistic, care sunt implicaţi în acţiunea relatată : uneori, metaforic, P. poate fi considerat şi un obiect (v. nuvela Nasul de Gogol, O scrisoare pierdută de Caragiale). Încă de la Platon şi Aristotel s-a observat că P. reprezintă rezultatul unui proces de obiectivare a creatorului, că el are o independenţă a lui şi o logică internă care-i gvernează manifestările. Având o existenţă schematică în basme, unde reprezintă doar o funcţie în slujba idealului moral, o exisetenţă mai mult idealizată în eposurile legendare, P. îşi capătă dreptul la viaţa obiectivă în tragedia antică  - sub înfăţişarea eroului , care  şi el un semizeu, născut din unirea unei divinităţi cu o fiinţă pământeană. În clasicism, P. se confundă cu caracterul, având o psihologie statică, tipizată, raţional generalizată, fiind construit în jurul unei singure idei sau calităţi – “qualité maîtresse” (avarul, bigotul, mizantropul, încornoratul etc.). Încercând să depăşească schematismul clasicismului anterior, romanticii vor crea  P. bazate pe antiteze : bun-rău, frumos-urât, în conflict cu lumea şi cu ei înşişi (Quasimodo, Ruy Blas, Toma Nour ş.a.). Abia realismul, prin dramă şi roman îndeosebi, va marca o adâncire notabilă a cunoaşterii şi înfăţişării omului prin P. De aici importanţa fluxului conştiinţei,  memoriei involuntare, a procedeelor de relativizare a percepţiei şi a naraţiunii – folosită la noi de C. Petrescu (Patul lui Procus), de H. P. Bengescu ş.a. De o importanţă deosebită în analiza P. sunt, în afară de logica şi unitatea sa, mijloacele tehnice de caracterizare şi reliefare a lui. Principalul mijloc da a caracteriza P. în epică şi dramă e acţiunea, reacţia faţă de împrejurări. Cu mai multă sau mai puţină dexteritate se foloseşte şi caracterizarea directă de către autor a P., sau caracterizarea lui de către alte P. De aici se va dezvolta relativizarea unghiului de vedere în considerarea P., văzut mereu prin prisma altor caractere, adesea contradictorii. În teatru, caracterizarea prin indicaţia scenică o completează pe cea prin acţiune. Din punctul de vedere al raportului cu realitatea, P. poate fi : fantastic, legendar, alegoric, istoric, “cu cheie” etc. ; din punctul de vedere al locului în compoziţie : erou, principal, secundar (episodic) ; din punct de vedere etic : pozitiv sau negativ . În funcţie de raportul dintre narator şi ficţiune, P. poate fi construit “din spate”, având o viziune mai mică decât creatorul său ; “împreună cu”, având viziunea egală cu ce a creatorului său ; “din afară”, având viziunea mai largă decât a creatorului.
       
POEM  <  ngr: poiima, fr. poème, gr. poiema “poem, poezie” (gr. poiein “a face, a crea”). Operă literară în versuri, de obicei având proporţii mari, în care liricul se asociază cu epicul. Semnalat încă din sec. XIII în franţa, termenul se impune în secolul XIX, ca expresie a revoltei romanticilor împotriva rigidităţii formale a speciilor impusă de clasicism. Termenul a fost introdus şi popularizat îndeosebi de Alfred de Vigny, care îl foloseşte în prefaţa la volumul său din 1837 şi se referă la o compoziţie mai amplă, în care o “idee” filosofică e expusă în cadrul unei naraţiuni epice ori a unei confruntări dramatice. Tot atunci, E.A. Poe, luând în considerare esenţa lirică a P., care îşi merită numele doar în măsura în care emoţionează, elevând sufletul, consideră că “un poem lung […] e o contradicţie în termeni”, dară fiind imposibilitatea de a susţine vreme îndelungată o emoţie intensă. În secolul XIX, temenul e folosit mai cu seamă pentru a desemna acest gen de poezie reflexivă, împletinde elementele lirice şi epice. În literatura română,  Costache  Negruzzi este cel care a creatmodelul P. istoric şi eroic,  urmat  de  V. Alecsandri (Dumbrava Roşie). Cel care i-a dat strălucire este M. Eminescu : Memento mori, Mureşanu, Povestea magului călător în stele, Lucefărul. În  sens general, se poate spune că înseşi capodopere ale literaturii populare precum Monastirea Arge-şului şi Mioriţa  sunt P.  Specia cunoaşte şi realizări în proză : Alecu Russo, Cântarea Ro-mâniei , Adrian Maniu, Figuri de ceară, G. Bacovia, Bucăţi de noapte, T. Arghezi, Ce-ai cu mine, vântule ?.   

 POPORANISM  < poporan  <  popor, după modelul rus. Narodnicestvo ; mişcare politico-ideologică iniţiată şi teoretizată de C. Stere în suita de articole Socialiştii şi mişcarea naţională, publicată în “Evenimentul”, 1893. Un adept al P. şi al lui C. Stere este Garabet Ibrăileanu, critic literar, care propune o doctrină P. în literatură. Când apare “Viaţa românească”, în 1906, el formulează programul literar care se bazează pe categoria spcificului naţional. Criticul afirmă că, la 1906, nu exista încă o cultură naţională autentică, că aceasta se va naşte numai atunci când masele populare “vor lua parte şi la formarea şi la aprecierea valorii culturale”. În literatură, P. se opune sămănătorismului, care exalta trecutul istoric şi virtuţile ţărănimii, într-un spirit romantic şi idilic. P. consideră că existenţa ţărănimii este ceparte de a fi ideală şi că aceasta trebuie ridicată la lumină şi la o viaţă mai bună. De aici, câteva atitudini : interesul pentru viaţa rurală, veridicitatea reflectării în artă, promovarea unei literaturi realiste, democratice, critice, inspirate din ralităţile naţionale. Scriitorul poporanist, spune Ibrăileanu, e acela care “prin opera sa va răspândi în lumea cultă simpatia pentru ţărani”. Dar el nu impune o formulă anume, declarând că e vorba de o simpatie artistică, fie artistul simbolist, romantic, ori clasic”. Importantă este contribuţia P. şi a lui G. Ibrăileanu la elaborarea teoriei specificului naţional pe baze mai realiste. Concepţia unui popor despre lume şi viaţă, determinată de ocupaţii, determină stilul şi forma artei pe care acesta o creează. P. consideră că izvorul specificităţii la noi ar fi în mediul rural, ţărănesc, pe atunci prepondernt. În spirit ponderat se abordează şi problema raportului dintre etic şi estetic, refuzându-se exclusivismul etic al sămănătoriştilor. P. se pronunţă şi împotriva simbolismului, considerat mişcare decadentă şi neadecvată literaturii române. Deşi pregnantă în plan ideologic-esteteic, mişcarea n-a creat o literateeură de tip P. Scriitori reprezentativi sunt consideraţi, mai mult după criteriul apartenenţei lor la cercul “Vieţii româneşti”, Spiridon Popescu, Jean Bart ş.a. Afinităţi P. se găsesc la C. Hogaş, G. Galaction, O. Goga, M. Sadoveanu, ultimii doi formaţi de fapt în atmosfera “Sămănătorului”  şi a “Luceafărului”.
               
REALISM  <   fr. réalisme  (< réel , lat. realis  “real”. Concepţie artistică, literară, du
pă care artistul nu trebuie să idealizeze realitatea, ci dimpotrivă, să o observe aşa cum este, s-o înfăţişeze obiectiv, ţinând seama de veridicitatea, de cauzalitatea , de tipicitatea şi de caracterul concret al mediului, al fizionomiilor, al reacţiilor psihice şi al detaliilor. Modalitatea artistică şi curentul R. , teoretizate în a doua jumătate a ecolului XIX.  Cu înţelesul de “imitaţie a naturii”, de mimesis, cuvântul R.  a fost pronunţat, se pare, de către romanticul german Schiller, în 1798, care spune despre francezi că “sunt mai buni ca realişti decât ca idealişti”. În Franţa, sensul modern al termenului, care a avut multă vreme un caracter peiorativ, desemnând gustul vulgar şi lipsa de idealitate, se cristalizează pe la 1850, în cursul marilor dezba-teri în jurul picturii lui Courbet, autor al unui tablou care a stârnit un mare scandal (Genesa), şi datorită lui Champfleury. Acesta din urmă, primul teoretician al noii formule, publică în 1857 un volum de eseuri intitulat Realismul. Ideile preexistau însă în romanele lui Balzac sau în alte scrieri ale lui : “Romancierul va trebui să zugrăvească societatea franceză aşa cum e ea, fără să caute să o idealizeze, ci într-un spirit de obiectivitate cât de perfect posibil şi indiferent faţă de protestele publicului, înspăimântat că se vede zugrăvit pe sine”. În spiritul ştiinţei, revendicate de pe acum de către realişti, Balzac îşi propune să studieze legătura dintre animal (om) şi mediu, se consideră “doctor în ştiinţele sociale”, secretarul acelui istoriograf care este societatea, fără să facă însă abstracţie de opiniile sale politice şi sociale. Adevăratul teoretician al R. este Champfleury. El cere scriitorului să fie un stenograf, să întreprindă anchete în mediile cele mai diverse, să adune documemte. R. având aspiraţia să devină “expreseia banalităţii cotidie-ne”, romancierul are datoria să obderve riguros “omul de azi în cadrul civilizaţiei moderne”. R  ca doctrină estetică, care a generat apoi unul dintre cele mai puternice curente literare, s-a născut ca o reacţie antiromantică, determinată şi de pozitivismul ştiinţific, de descoperirile tehnice (fotografia) şi de filosofia socială. Sensibilităţii subiective şi imaginaţiei el îi opune voinţa conştiinţei lucide. “Cuvântul său de ordine este al ştiinţei – a vedea clar”. Noul curent impune supremaţia dramei şi a romanului, poetului inspirat îi ia locul scriitorul laborios. Oglindirea realităţii contemporane, a omului în cadrul mediului său natural, social şi istoric, dezvoltarea observaţiei, a rflecţiei morale şi a analizei psihologice, ca şi a unor procedee ca portretul şi descripţia, impulsionate şi de studiile fizionomice şi frenologice,  sobrietatea,  gustul  adevărului şi  al   concretului (acesta descoperit însă de romantism), caracterul critic, acuzator la adresa societăţii burgeze însoţite de o mare ambiţie constructivă – toate acestea sunt însuşiri care justifică aprecierea critică de mare curent literar. În literatura română, elemente de realism coexistă mai întâi cu cele ale clasicismului, ale romantismului sau ale naturalismului. Opere ca Ciocoii vechi şi noi, de N. Filimon, Amintiri din copilărie, Moara cu noroc, O scrisoare pierdută, Viaţa la ţară  de Duiliu Zamfirescu, Ion şi Răscoala, Enigma Otiliei, Moromeţii sunt câteva exemple care ilusetrează xisetenţa unui puternic R. românesc.

REFREN  <  fr. refrain (< lat. refringere  “a rupe din nou”). Din punct de vedere literar, desemnează cuvântul, versul sau versurile care se repetă la anumite intervale, spre a sublinia o idee, o stare, o tendinţă şi a spori expresivitatea operei. Este o formă poetico-muzicală foarte veche, ce se găseşte în literatura greacă, în poezia populară şi în cea religioasă. A cunoscut marea sa glorie în timpul simbolismului, când a fost cultivat pentru puterea lui de sugestie muzicală mai ales de către I. Minulescu şi Al. Macedonski (cf. consideraţiile lui T. Vianu despre tehnica refrenului în Noapte de decemvrie).     

ROMAN  <  fr. roman (atestat în a doua jumătate a sec. XIX). R. se defineşte ca o mare formă epică în proză, deschisă modificărilor de structură şi îmbogăţirilor de conţinut.La început, R. era povestirea imaginară a unor aventuri cavalereşti şi sentimentale. Până în sec. XVIII,  R. nu i se acordă o valoare artistică, fiind considerat o operă lipsită de importanţă, ce nu poate fi luată în serios datorită exagerării fantezisete a întâmplărilor sau frivolităţii erotice. Gustată de marele public şi dovedind o mare permeabilitate la înnoiri în formă (influenţa stilului epistolar, memorialistic, a cronicii, a jurnalului), devine principala formă epică ce domină, din sec. XIX, literatura.  În raport cu dubla sa origine, din epopee şi din naraţiunile de dragoste ale evului mediu, se pot delimita caracteristicile speciei, ca şi principalele teorii asupra R.  În raport cu epopeea : a) Din punctul de vedere al conţinutului, R.  şi epopeea, spre deosebire de altee forme narative mai mici (nuvela, povesetirea), dau impreseia de cuprindere a întregului unei lumi, prin ampla desfăşurare a evenimentelor, situate într-un cadru spaţial şi temporal  ce se poate lărgi în funcţie de scopul operei. În plus, epopeea, având în centrul acţiunii eroi, alege momente de mare semnificaţie.  b) Ca şi epopeea, R.  are o structură narativă complexă, permiţând desfăşurarea în planuri paralele a subiectului. c) în epopee, personajul acţionează  dominat de un destin care nu are nimic a face cu motivările sale interioare. d) Trecerea de la epopee la R. , prin renunţarea la vers în favoarea prozei, face posibilă nu numai îmbogăţirea conţinutului, dar şi schimbarea regulilor de compoziţie, eliberarea de o structură fixă. Această trecere constituie semnul unor profunde transformări în structura tipurilor de civilizaţie.  Claesificarea R. este supusă unor criterii foarte diverse, care totuşi nu reuşesc să acopere posibilităţile speciei : 1. după situarea în timp a acţiunii : R.  istorice, R. contemporane şi R. de anticipaţie; 2. după cadrul social sau geografic : R.  urbane, rurale, regionale ; 3. după forma de organizare : R. epistolar, R. jurnal, R.  cronică etc. ; 4. după substanţa epică : R. de întâmplări, R.  de figuri, R. frescă etc. Fiind legat de tipul de civilizaţie urbană contmporană, teoria R., ca şi a prozei în general, apare şi se dezvoltă în ultimele două secole. R. românesc, apărut în a doua jumătate a sec XIX (deşi într-o accepţie lărgită a termenului Istoria ieroglifiă  a lui D. Cantemir, apărută la sfârşitul sec. XVIII, este considerată primul roman românesc), debutează.sub semnul romantismului şi al realismului.   

ROMANTISM  < fr. romantisme. R. se prezintă sub aspect : 1. istoric, de curent literar ; 2. categorial sau tipologic, ca  arhetip ce exprimă o coordonată eternă a sensibilităţii şi a imaginaţiei umane. R. ca  “stare de spirit” devine simptomatic în Anglia şi Germania începând din ultimele decenii ale sec. XVII, apoi se răspândeşte, cu diverse modificări, în întreaga Europă. Între 1800 şi 1830 se configurează trăsăturile comune ale R. european : reacţia împotiva raţionalismului şi a ierarhiei genurilor, reacţia împotriva doctrinelor clasice ale obiectivitţii, imitaţiei şi clarităţii ; afirmarea libertăţii absolute de creaţie ; eliberarea imaginaţiei, a originalităţii şi a sensibilităţii, expansiunea eului, plasat în centrul universului ; nemulţumirea faţă de prezent, dragostea de trecut, reîntoarcere la evul mediu, melancolia, pasiunea pentru natură, culoarea locală ; cultivarea solitudunii, a visului, a tenebrelor, a demoniacului, voluptatea suferinţei, amestecul genurilor şi utilizarea ritmului liric în proză, ca şi introducerea liricului în roman, eseu, critică ; predilecţia pentru obscuritate, mit, simbol. Doctrina poetică a fost influenţată de anumite idei filosofice, printre care teoria lui Shatesbury asupra geniului, discuţiile legate de sublim, interpretările lui Herder asupra liricului, istoriei şi universului. Izvoarele literare care au influenţat autodefinirea sensibilităţii romantice sunt : prefaţa lui Young, Ipoteze asupra compoziţiei originale, 1755 ; descoperirea poeziei populare, ecoul considerabil al poemelor osianice (Macpherson), cultivarea primitivismului şi a exoticului ca teme literare (J. J. Rousseau, Bernardin de Saint-Pierre), poezia nocturnă a naturii (Young, Gray, Gesner), romanul sentimental, romanul gotic (macabru) şi cultivarea ironiei (Richardson, Sterne, Radcliffe) ; evocarea melancolică a ruinelor (Volney) ; revolta titanică împotriva divinităţii (Goethe, Prometheus), trăsături ţinând încă de preromantism. În ceea ce priveşte R. românesc, pătrunderea ideilor acestuia între 1820-1840 coincide cu perioada de trezire şi afirmare a fiinţei naţionale. În perioada de tranziţie (1820-1830), elementele clasice coexistă cu elementele preromantice şi romantice. În perioada următoare (1830-1840), de structurare a curentului, termenul nu e utilizat ca semn al unei opţiuni literare nici chiar de către M. Kogălniceanu  la “Dacia literară” (1840). I. H. Rădulescu îl foloseşte dar nu-l ilustrează cu scriitori români. Şi în această perioadă, R. se înfăţişează cu elemente de altă structură, în special clasice. Un concept de R.  naţional se afirmă odată cu opera paşoptiştilor revoluţionari : M. Kogălniceanu, V. Alecsandri, Alecu Russo, N. Bălcescu, D. Bolin-tineanu . Încununarea tematicii şi a esteticii R. o constituie opera lui M. Eminescu, ultimul mare romantic european, operă în care persistă totuşi aspiraţia clasicistă spre perfecţiunea formei poetice. Perioada posteminesciană  şi sămănătorismul, alături de primele manifestări simboliste ale lui Al. Macedonski, reprezintă prelungiri ale unor aspecte ale R.

SATIRĂ < fr. satire, lat. satura. 1. Specie lirică în versuri în care se ridiculizează sau se condamnă cu dispreţ şi indignare fenomenele negative ale societăţii. Cultivată de romani, Ennius, Horaţiu, Iuvenal, dar şi de moderni, clasici în special, dar şi romantici. În literatura română o întâlnim la paşoptişti, mai ales la Grigore Alexandrescu (Satiră. Duhului meu, epistlele). În specia S. se încadrează şi partea a doua a Scrisorilor lui Eminescu. 2. Prin extindere, S. se numeşte orice operă cu caracter critic, demascator, indiferent de gen sau specie, mai ales comediile, precum ale lui Caragiale. 3. Uneori termenul este sinonim cu diatribă, filipică, pamflet – ultimul termen fiind specializat pentru varianta violentă a S., cum este cea din Scrisoarea III  de Eminescu.

SĂMĂNĂTORISM  Termenul derivă de la numele revistei  “Sămănătorul”, înfiinţată de Al. Vlahuţă şi G. Coşbuc în 1901, la Bucureşti, şi denumeşte un curent ideologic şi literar, al cărui teoretician principal a fost N. Iorga, care a condus revista între 1902-1906. Pe direcţia publicisticii lui M. Eminescu, S., ca ideologie social-politică, formulează o critică severă a instituţiilor capitaliste, a capitalului străin şi a politicianismului, de pe poziţii conservatoare, considerând că problema fundamentală a vremii, problema ţărănească, se va putea rezolva printr-o vastă acţiune de culturalizare, care să pregătească reformele sociale. Poporul era văzut ca o entitate naţională, existând în virtutea unor sănătoase şi vechi orânduieli, pe care le alterase introducerea reformelor burgheze, a instituţiilor politice şi economice de la 1848. Se  propovăduia  armonia claselor sociale şi se considera că singura forţă capabilă de un progres social sănătos şi singura depozitară a valorilor spirituale naţionale era ţărănimea. Oraşul era privit ca loc al degradării şi sursă a răului. Propaganda aceasta a generat naţionalismul şovin , căruia i-a căzut victimă însuşi Iorga. Contribuţie pozitivă : sprijinirea luptei de eliberare naţională a Transilvaniei, preţuirea culturii şi civilizaţiei tradiţionale. În literatură, tendinţe S. s-au manifestat încă de la sfârşitul sec. XIX, în reviste şi în opera unor scriitor importanţi, precum G. Coşbuc, Al. Vlahuţă, B. Delavrancea. Continuând într-un fel curentul romantic-naţional de la “Dacia literară”, S. îşi propunea să promoveze o literatură inspirată din realităţile naţionale, împotriva orientărilor moderniste ale epocii. Fără să aibă o estetică proprie, S. teoretiza ideea specificului naţional în cultură şi artă, întreţinând însă confuzia  între etic şi estetic şi mai cu seamă între etnic şi estetic. Aceasta generează tezismul producţiilor literare minore ale S.  Se cultivă un mic romantism caracteristic prin idilizarea vieţii satului patriarhal, cu boieri autohtoni de viţă veche şi bătrâni sfătoşi, prin refugiul în natură şi blestemarea oraşului ca loc de pierzanie, prin exaltarea nostalgică a trecutului. Modul acesta va fi cultivat  şi de scriitori de valoare ca Şt. O. Iosif, Em. Gârleanu, M. Sadoveanu, O. Goga. S.  a consacrat la noi genul minor şi popular al literaturii cu haiduci, dar şi o temă lirică  -  a dezrădăcinării (smulgerii poetului din lumea patriarhală şi familiară a satului). Cea mai realizată operă de influenţă sămănătoristă este cea a lui Sadoveanu. După E. Lovinescu, prin tema sa ţărănească, chiar  Ion de L. Rebreanu reprezintă triumful sămănătorismului şi totodată depăşirea acestuia, prin creaţia obiectivă.

SIMBOLISM  < fr. symbolisme . Curent literar european apărut în Franţa în a doua jumătate a sec. XIX. Promovează conceptul modern de poezie în spiritul unui idealism neoromantic. A apărut ca o reacţie la estetica pozitivistă a parnasianismului şi a naturalismului, dar şi la retorismul declamativ al romantismului. Denumirea i-a fost dată de Jean Moréas, într-un manifest literar publicat în septembrie 1886, derivată din simbol, despre care trebuie menţionat că începuse a fi utilizat, cu subtilitate şi rafinament, ca cifru de limbaj iniţiatic, într-o artă care aspira la exprimarea inefabilului. Cu S. se produce o mare răsturnare în evoluţia poziei : criteriul poeziei, care până atunci, mii de ani, fusese identificat cu poetizarea, devine acum lirismul. Descoperind esenţa metafizică a poeziei şi esenţa ei de natură muzicală (nu în sens formal, ci ca stare se suflet, iraţională), mergând la ceea ce o face incompatibilă în sine cu retorica, cu descrierea sau cu anecdota, cu raţionalitatea didactică, dar în aceeaşi măsură şi cu efuziunea sentimentală, înţelegând că poetul este un magician al verbului, un vrăjitor cu intuiţii vizionare în perceperea existenţei lucrurilor, exponenţii S. legitimează o poetică ale cărei premise mai îndepărtate pot fi identificate în creaţia literară a romanticului german Novalis şi în ce a poetului angloamerican E. A. Poe. Dar fundamentarea propriu-zisă a noii estetici apare legată de concepţia estetică a lui Baudelaire, Rimbaud, Verlaine şi Mallarmé. Noua viziune se bazează pe exacerbarea principiului  « universalei analogii », cultivată în Renaştere, şi de către romantici,  memorabil formulat de către Baudelaire în sonetul Corespondenţe (v.). Ca modalitate de expresie S.  cultivă : coresponenţa dintre lumea materială şi cea spirituală  prin mijlocirea simboluirilor – « imagini ce se oferă sensibilităţii, indicând realităţi sensibile ori inteligibile » - , corespondenţa dintre diversele registre de senzaţii  în unitatea secretă a creaţiunii – sinestezia ; sugestia, lipsa de organizare logică, având la bază un proces de alchimie, de amalgamare conştientă a senzaţiilor (Rimbaud, Mallarmé). Verlaine proclamă primatul muzicii în poezie (“Muzică înainte de toate”) şi pledează pentru cultivarea vagului, a nuanţei, a versului liber şi “solubil în aer”. Rezultat al unei sincronizări puţin întârziate faţă de poezia franceză post-baudelairiană, S. românesc începe cu un precursor confuz precum Al. Macedonski, care, în ciuda structurii sale de romantic byronian şi  a  aderării finale la fastuozitatea plastică a parnasianismului, face în epocă o figură insolită ca teoretician şi apologet al “simbolismului complicat de instrumentalism “ , într-un articol din 1892, Poezia viitorului, publicat în Literatorul, şi ca autor al primelor versuri libere la noi. Despre existenţa unui curent  S. în literatura română poate fi vorba abia după 1900, prin însumarea contribuţiei unor poeţi ca Ştefan Petică, Dimitrie Anghel, Ion Minulescu, Al T. Stamatiad, N. Davidescu, I. M. Raşcu, M. Cruceanu, D. Iacobescu, Demostene Botez şi, mai ales,  a lui G. Bacovia – simbolistul nostru autentic. S. românesc capătă conştiinţă de sine cu Ovid Densuşianu, animator la revista “Vieaţa nouă” (1905-1925), care opune polemic complexitatea modernă, de spirit citadin, a esteticii simboliste, simplităţii vetuste şi anchilozante a concepţiei tradiţionaliste sămănătoriste, cu ruralismul lui exclusiv şi excesiv. În ansamblul de manifestări. În ansamblul de manifestări ale S. românesc, T. Vianu disociază două tipuri fundamentale de poeţi : acela al simboliştilor originari din Muntenia, ostentativi şi grandilocvenţi integrându-se prin estetism şi cosmopolitism  în climatul de metropolă (I. Minulescu, Al. T. Stamatiad, N. Davidescu) şi acela al simboliştilor originari din Moldova, mai discreţi şi mai interiorizaţi, apărând legaţi de micul univers închis  al oraşului de provincie, cu stări de astenie, plictis sau marasm, (Şt. Petică, G. Bacovia, I. M. Raşcu, D. Botez).

SINCRONISM  fr. syncronisme (< gr. syn “împreună” şi chronos “timp”. 1.  Proprietatea a două sau mai multe fenomene de a se produce şi a se manifesta în acelaşi timp. 2.  Teoria lui Eugen Lovinescu, (Istoria civilizaţiei române moderne şi Istoria literaturii române contemporane), conform căreia cultura şi civilizaţia se dezvoltă prin împrumut şi imitaţie, concepţie derivată din teoria “imitaţiei”  a sociologului francez G. Tarde. Ideea e că, datorită mijloacelor evoluate de comunicare, cultura şi civilizaţia contemporană se dezvoltă prin adaptarea şi imitarea culturilor şi civilizaţiilor mai evoluate, creându-se astfel premisa  interdependenţei dintre culturi. Pe această cale o cultură poate ieşi din arhaic şi din tradiţionalism  şi se poate integra în “spiritul veacului”. Teoria S. contrazice teoria “formelor fără fond” susţinută în veacul trecut de către T. Maiorescu şi de Junimea, care condamna modernizarea forţată a societăţii româneşti de către paşoptişti prin împrumutul de forme culturale şi de civilizaţie străine şi inadecvate spiritului naţional. Lovinescu îndreptăţeşte pe paşoptişti şi pe liberali şi pe acest temei, considerând  modernă  civilizaţia românească de după primul război mondial,  criticul literar va sprijini, împotriva tradiţionalismului sămănătorist, curentele moderniste – simbolismul şi expresionismul.
           
STIL  <  fr. style, lat. stylus “condei, compoziţie”, gr. stylos  “băţul cu care se scria pe tăbliţele de ceară”. Până în epoca modernă însemna modul de exprimare verbală sa scrisă. În poetica tradiţională clasică, S. numea câteva calităţi ale scrisului : claritatea, corectitudinea, precizia, sobrietatea  sau câteva (de fapt, trei) moduri de selectare şi întrebuinţare a limbii : S. sublim, S. mediu sau temperat, S. simplu sau vulgar. În perioada modernă, S. se constituie ca un termen cu sens aproape opus celui clasic. Pornind de la maxima lui Buffon : “le style c’est l’homme-meme” (stilul este omul însuşi), critica modernă vede în S. expresia individualităţii. Tot de aici a pornit şi estetica autenticităţii, anticalo-filia lui C. Petrescu, de exemplu. Teoriile contemporane despre S. literar îşi au, pe de altă parte, originea în cercetările lingvistice mai noi, structuraliste, care concep şi examinează limba ca pe un fenomen individual, consideră că limba generală nu este decât o abstracţiune şi că practic nu există decât limbaje individuale. De aici rezultă că limbajul literaturii, pe lângă faptul că este deosebit de limbajul comun, poartă şi pecetea induvidualităţii scriitorului. În cultura română, problema a fost analizată de T. Vianu, într-un capitol special din lucrarea Arta prozatorilor români, în care distinge ca manifestare a diferenţei dintre limbajul comun (al comunicării, al ştiinţei) şi cel al literaturii tranzitivitatea  şi reflexivitatea, ceea ce corespunde noţiunilor de obiectiv şi, respectiv, subiectiv. Şi T. Vianu concluzionează că “Stilul este […] expresia unei individualităţi”, a unei folosiri particulare şi originale a limbii naţionale. Din altă perspectivă, generalizantă, se vorbeşte despre S. unui gen sau al unei specii literare (stil dramatic, epic, liric – care ar corespunde disticţiei dintre colocvial / tensionat, solemn /evocator şi intim / meditativ) etc.

STRUCTURĂ  <  fr. structure, lat. structura “construcţie”. Începând cu sec. XVII şi XIII termenul este folosit cu un sens mai abstract, pentru a desemna relaţia reciprocă a părţilor sau a elementelor constitutive ale unui întreg, determinându-i natuara, termen sinonim cu  “alcătuire, aranjare, formă, organizare”. Primul care foloseşte acest termen într-un sens apropiat de cel modern este filosoful german Immanuel Kant. Utilizată în multe ştiinţe, cu un sens particular variat, concepţia de S.  s-a  polarizat în cele din urmă în jurul, a două accepţii fundamentale : Gestalt, care tinde spre ideea de organism ce presupune colaborarea intimă, până la fuziune a părţilor întregului – idee ce presupune că opera literară este imutabilă (T. Vianu), imposibil de schimbat, iar sensul strict dependent de formă, şi Pattern (tipar), care tinde spre ideea de schemă, mecanism, reţea internă a punctelor esenţiale a fenomenului, ceea ce face ca opera să fie holografică, adică fiecare parte reflectă întregul.

TRADIŢIONALISM  <  fr. traditionalisme ;  termenul desemnează ataşamentul, de regulă excesiv, necritic, faţă de valorile trecutului, care sunt opuse, uneori violent, celor noi (într-un cuvânt, care poate părea cam tare, o mentalitate de “babă”, ca a lui I. Neculce sau N. Iorga). Opoziţia T. –modernism  este veche în artă şi literatură, ca şi în viaţa socială, şi semnifică negarea procedeelor, a tendinţelor şi a valorilor noi, moderne. Ea corespunde faimoasei Cearta dintre antici şi moderni, cu rădăcini adânci în istoria artei, a gândirii şi a societăţilor. În secolul XIX, atitudinile T.  au fost alimentate prin descoperirea valorilor înalte şi reale ale creaţiei arhaice, folclorice, arhaice (primitive, rurale “minore”). În literatura cultă, T. se manifestă mai pregnant la noi la sfârşitul se. XIX, prin epigonii lui Eminescu (semne ale lui fiind evidente la Neculce, dar şi în epoca paşoptistă, de mari prefaceri, în care adepţii tradiţiei şi ai schimbării devin “tombaterele” şi, respectiv, “bonjuriştii” în opera comică a lui V. Alecsandri), şi ulterior prin sămănătorism, prin unele aspecte ale poporanismului, şi prin gândirism, derivat de la revista Gândireai în paginile căreia s-a susţinut ideea semănătoristă, la care se adăuga, în sprijinul ideii naţionale, ortodoxia ca formă de structurare şi modelare a unei anume psihologii naţionale, incompatibilă cu civilizaţia modernă, occidentală.
               
UMANISM  < fr. humanisme. Astăzi, termenul U. defineşte, global, totalitatea ştiinţelor umane, deosebite de ştiinţele exacte sau pozitive (de ex. învăţământul umanistic) şi chiar a căpătat o mare sferă de generalitate, înfăţişând orice se referă la om în totalitate, la viziunea antropocentrică şi raţionalistă asupra lumii. Sursele gândirii umanistice merg până în antichitatea greco-latină, unde paideia, cu ideea fundamentală a perfectibilităţii fiinţei umane, şi ciceroniana humanitas pun bazele unui sistem educativ şi ale unei filosofii despre om care vor deveni tipic europene. Etapa istorică a culturii astfel denumită este strâns legată de întreaga mişcare a Renaşterii europene din sec. XV-XVI. Atunci se fixează sensul strict al U. ca studiu adâncit şi foarte specializat al umanioarelor, adică al limbilor greacă şi latină, al literaturii şi filosofiei greco-romane. Cultul antichităţii şi al valorilor acestora, aproape pierdute dar recuperate atunci, întoarce pe umaniştii Renaşterii înspre surse (ad fontes), reunindu-i într-o comunitate intelectuală pe deasupra ţărilor de baştină, într-o  “republică  a literelor”, căreia se mândrea că-i aprţine învăţatul Nicolaus Olahus (Nicolae Valahul). Stabilindu-şi modelele în poeţii, oratorii, dar mai cu seamă în filosofii greci şi latini, umaniştii (între care cel dintâi e socotit poetul italian Petrarca) au încercat să refacă o filosofie care să dea mai multă libertate fiinţei omeneşti, supusă doar constrângerilor vieţii şi frumuseţii. Au recurs pentru aceasta la aristotelism, epicureism, dar mai cu seamă la platonism şi neoplatonism, care permitea o sinteză între gândirea creştină şi păgână. Pasiunea pentru studiile clasice a însemnat începutul unei noi etape de cultură, în mod esenţial laică. S-ar putea spune chiar că Renaşterea  şi U. a însemnat ieşirea culturii în Cetate, din mânăstirile unde se refugiase şi supravieţuise invaziilor barbare în Europa. Un nou ideal uman, uomo universale, modelat după cel antic şi după cel creştin, se instituie în secolele Renaşterii : ideea  afirmării personalităţii omeneşti în plenitudine, a dezvoltării armonioase pentru acordarea microcosmosului (fiinţa umană) cu macrocosmosul (natura, universul), sporirea virtuţilor, împletirea îndeletnicirilor vieţii practice şi active cu viaţa contemplativă (Leonardo da Vinvi era inginer, medic, arhitect, pictor, poet), dobândirea unor calităţi fizice, intelectuale şi morale atât prin studiul modelelor antice, cât şi prin studiul naturii, devin scopuri ale existenţei. Individualismul renascentist va fi reluat şi exacerbat mai târziu de către romantici. Idealul omului universal a dat un impuls pedagogiei, educării tinerelor generaţii de către oameni pregătiţi şi competenţi. Aşa au apărut centre importante de cultură în Europa, la Florenţa şi la Padova, în Italia, la Paris (Sorbona), la Londra (Oxford), la Cracovia şi Lwov, în Polonia, la Hildelberg (Germania) şi cât pe-aci la Cotnari, în Moldova, cu Despot Vodă. In asemenea mari centre de cultură s-au format şi umaniştii români : Grigore Ureche şi Miron Costin în Polonia, stolnicul Constantin Cantacuzino la Padova, Nicolae Milescu şi Dimitrie Cantemir la Constantinopole.                              

VIZIUNE  < fr. visione, lat. visionis (opus lui vedere), mod de a vedea, de a concepe lucrurile, concepţie”. În limbile vechi, precum sanscrita sau latina, termenul avea şi sensul de “vedere”, “privire”, “cunoaştere” (V. Sanscr. Rig Veda). În epoca modernă. atunci când nu numeşte fenomenul mistic al vederii unor lucruri de dincolo de fire, denumită popular, această vedere mistică, numită popular şi vedenie, V. desemnează în limbajul criticii şi al teoriei literaturii o privire, o imagine subiectivă a naturii şi a universului. Într-o terminologie împrumutată din limbajul juridic, V. reprezintă un caz particular al vederii, legat de exacerbarea singularităţii eului creator în perioada romantismuli. Poetica romantică a fost numită poetică a V. – opusă celei clasiciste, poetică a privirii calme, distante, lucide şi raţionale. “Orgoliul individualului marchează mentalitatea clasică şi se traduce prin celebrarea privirii, a privirii care stăpâneşte şi înţelege spectacolul lumii-obiect, reconstituit prin mimesis [imitaţie, notă O.P.]. Mentalitatea romantică pare, în schimb, marcată nu de orgoliul, ci de  vinovăţia privirii care instaurează ruptura subiect-obiect, desprinzându-ne de unitatea cosmică” (Ioana Em. Petrescu). Orbirea simbolică a rapsodului romantic (M. Eminescu, Sarmis) nu mai e compensată de privirea divină a muzei, capabilă să reproducă faptele în adevărul lor, ci este o pedeapsă. Pierzând vederea, romanticul intră în posesia V. : ceea ce se dezvăluie ochilor lui orbi sau privirii lui adormite e “lumina eternă a aştrilor, substanţa ultimă, luminiscentă, a unei lumi încă nedespicate în forme tranzitorii […] . V. recuperează aşadar starea de totalitate   pe care am pierdut-o prin vedere”. Gestul care o susţine e închiderea ochilor – “Iară ochiu-nchis afară înlăuntru se deşteaptă” (Eminescu, Scrisoarea III); “Noi ? Privirea scrutătoare  ce nimica nu visează, […] Privim reci la lumea asta – vă numim vizionari” (Eminescu, Epigonii) – prin orbire, reverie, somn şi vis, într-un univers deschis unei comuniuni directe cu totalitatea cosmică. În literatura română, poezia eminesciană reprezintă momentul plin de consecinţe estetice, în care V. se instalează în locul vederii.


 






Niciun comentariu:

Trimiteți un comentariu