– poezia şi tradiţia poeziei, resurecţia clasicismului
–
de Ion
Pillat
La casa amintirii cu-obloane şi pridvor,
Păienjeni zăbreliră şi poartă şi zăvor.
Iar hornul nu mai trage alene din ciubuc
De când luptară-n codru şi poteri şi haiduc.
În drumul lor spre zare îmbătrâniră plopii.
Aici sosi pe vremuri bunica-mi Calyopi.
Nerăbdător bunicul pândise de la scară
Berlina legănată prin lanuri de secară.
Pe-atunci nu erau trenuri ca azi, şi din berlină
Sări, subţire-o fată în largă crinolină.
Privind cu ea sub lună câmpia ca un lac,
Bunicul meu desigur i-a recitat “Le Lac”.
Iar când deasupra casei ca umbre berze cad,
Îi spuse “Sburătorul” de-un tânăr Eliad.
E-a asculta tăcută, cu ochi de peruzea…
Şi totul ce romantic ca-n basme se urzea.
Şi cum şedeau… departe, un clopot a sunat,
De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din sat.
Dar ei, în clipa asta simţeau că-o să rămână…
Demult e mort bunicul, bunica e bătrână…
Ce straniu lucru: vremea ! – Deodată pe perete
Te vezi aievea numai în ştersele portrete.
Te recunoşti în ele, dar nu şi-n faţa ta,
Căci trupul tău te uită, dar tu nu-l poţi uita…
Ca ieri sosi bunica… şi vii acuma tu:
Pe urmele berlinei trăsura ta stătu.
Acelaşi drum te-aduse prin lanul de secară.
Ca dânsa tragi, în dreptul pridvorului, la scară.
Subţire, calci nisipul pe care ea sări.
Cu berzele într-însul amurgul se opri…
Şi m-ai găsit, zâmbindu-mi, că prea naiv eram
Când ţi-am şoptit poeme de bunul Francis Jammes.
Iar când în noapte câmpul fu lac întins sub lună
Şi-am spus “Balada lunei” de Horia Furtună,
M-ai ascultat pe gânduri, cu ochi de ametist,
Şi ţi-am părut romantic şi poate simbolist.
Şi cum şedeam… departe, un clopot a sunat
– Acelaşi clopot poate – în turnul vechi din sat…
De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din sat.
Poet modern, Ion Pillat este
studiat în capitolul „tradiţionalism” interbelic, sau „clasicism rafinat”.
Tradiţionalist prin structură, poetul are, în literatura română, un statut
paradoxal, din cauza culturii poetice vădit moderne. E. Lovinescu[1] îi
situa creaţia în prelungirea celei a lui Vasile Alecsandri, cel din Pasteluri, idee reluată de Mircea
Scarlat în Istoria poeziei româneşti[2].
Cert este că acest stil, aparent şi voit vetust, a ieşit, ca tot ce este
modernist, din mantaua simbolismului (şi a romantismului), căruia i se opune în
mod programatic.
*
Ion Pillat, un foarte bun
cunoscător al mişcării literare occidentale din preajma primului război mondial
şi de după, contemporan cu mişcările literare radicale, avangardiste, din
perioada interbelică, urmează, ca poet, o direcţie care se manifesta şi în
Franţa începutului de secol XX. Cultul Frumosului, practicat de simbolişti,
ducea la estetism, la evitarea misterelor şi la inventarea altora, artificiale,
„surogate de mister”, va spune Lucian Blaga. Căutând să exprime inefabilul şi
enigmaticul, mimând sentimentul, poezia simbolistă se rătăcea în jocurile abil
mascate ale inteligenţei mereu lucide. De cealaltă parte, cu direcţia care avea
să culmineze în suprarealism, poezia avea să ducă la stranii asociaţii verbale
ce dezvăluiau mai degrabă intense produse de laborator al inteligenţei.
Este semnificativă compararea
lui, de către G. Călinescu, cu Jean Moréas, cel care semnase articolul ce
consacra succesul simbolismului, sărbătorit în aprilie 1891, şi care publica,
şase luni mai târziu, un articol ce consemna o schimbare radicală de atitudine,
prin care revendica, pentru spiritul francez, moştenirea şi principiul
greco-latin, acuzând romantismul şi, prin el, simbolismul de frustrarea muzelor
franceze de moştenirea lor legitimă[3].
Nu mult după aceea, Charles Maurras, aducea acuze severe celor din secolul al
XIX-lea, printre care de a fi degradat stilul poetic, de a fi distrus versul
tradiţional, a cărui rigoare este condiţia oricărei frumuseţi şi, mai ales,
şansă a purificării atributelor carnale ale eului
în focul rigorii unor ritmuri şi raporturi al căror scop este de a seduce
sensibilitatea intelectuală. Căci frumuseţea nu putea fi decât armonie, formă,
stil. Romanticilor şi simboliştilor, spunea Maurras, le plăcea să se
exteriorizeze, nu ştiau să compună opere, ignorau cu desăvârşire arta. Ori,
poet adevărat e „cel care ştie să prelucreze ceea ce simte”[4].
Rezultatul afirmaţiilor lui Maurras a fost acela că, în câţiva ani, începând de
prin 1895, „impunerea energică, împotriva romantismului şi a descendenţei lui,
a ideii de perfecţiune şi a dogmei clasice”[5],
cu rezultate vizibile în opera de tinereţe a lui Paul Valery, de exemplu. În
literatura română un exemplu îl constituie opera lui Ion Barbu chiar, poetul
considerat etalonul modernismului interbelic în poezia română.
Ion Pillat, format ca liceean
şi student la Paris, va fi cunoscut ecourile acestei resurecţii a
clasicismului. Aşa încât, a vorbi despre opera sa ca produs al unui
tradiţionalism cu rădăcini autohtone, sămănătoriste, sau, mai târziu,
gândiriste, este un nonsens. Clasicismul pillatian are cu totul alte resorturi
estetice decât cele sentimental-romantice şi naţionaliste. El derivă dintr-o
estetică declarat clasicistă, o reîntoarcere la cultul vechii Elade care este
cultul formei, al emoţiei bine temperate de raţiune. De altfel, în însemnările
sale din 1941 poetul mărturisea acest program, precizând, cu referire la
propriile versuri, „strădania de a da un stil clasic sau neoclasic valabil
pentru poezia română”[6],
înscriindu-se astfel în aceeaşi direcţie pe care o ilustra T. Arghezi, Ion
Barbu sau, în proză, G. Călinescu.
Evident că şi pentru Ion
Pillat, clasicismul a însemnat „un anumit mod de a fi fost clasic”, cuceritor prin eleganţa şi rafinamentul subtil la care se
poate ajunge. Asemenea virtuţi nu au fost, însă, niciodată străine de marii
creatori, fie ei chiar simbolişti.
*
Considerată capodopera creaţiei
lui Ion Pillat, Aci sosi pe vremuri,
datată Miorcani, 28 iulie 1918, a fost publicată în revista Letopiseţii, martie 1919, şi în volumul Grădina între ziduri (1920), după care a
fost inclusă în volumul Pe Argeş în sus
(1923), unde se încadra în mod firesc în universul liric evocat: moşia de la
Florica.
Discursul liric este organizat
ca o povestire, evocând continuitatea generaţiilor, cu un incipit, povestea de
demult a bunicii şi povestea de mai ieri a nepotului, legate între ele printr-o
scurtă meditaţie pe tema trecerii timpului (de două strofe) şi un epilog.
Imaginea, metaforică şi
simbolică, a casei amintirii, cu care se deschide poemul, sugerează deopotrivă
un loc al trecutului, un spaţiu mitic, în afara timpului profan, inaccesibil
celor neiniţiaţi, pentru că este pecetluit de poartă, obloane şi zăvor, dar şi un loc al unui prezent
inert, căci „hornul nu mai trage alene din ciubuc”, simbol elegiac al unei
rupturi cu un mod de a fi, patriarhal.
G. Călinescu vorbea despre Aci sosi pe vremuri ca despre o
„graţioasă, mişcătoare şi indivizibilă paralelă între două veacuri, înscenare
care încântă ochii şi în acelaşi timp simbolizare a uniformităţii în devenire”.
Cele două poveşti din veacuri diferite par a se desfăşura după un scenariu
identic, chiar dacă personajele care le însufleţesc sunt diferite. Povestea, în
paralel, a celor două iubiri cuprinde, în mod semnificativ, schiţe de portret
cu elemente de continuitate: bunicul nerăbdător „pândise de la scară”; bunica
era „subţire” şi-l asculta cu „ochi de peruzea”, vrăjită de atmosfera
romantică; subţire, ca şi bunica, iubita nepotului apare „pe urmele berlinei”,
în dreptul aceluiaşi pridvor, găsindu-şi iubitul zâmbind, precum bunicul
odinioară. Singurele elemente care diferenţiază cele două timpuri, la suprafaţă
doar, în esenţă rămânând identice, sunt cele de civilizaţie: berlina şi larga crinolină, sau trăsura,
în opoziţie cu trenul, simbol al unei
noi civilizaţii, sau de cultură: romantismul,
evocat prin referire la Le lac, de
Lamartinne, sau la „Sburătorul” lui
I. Heliade Rădulescu, pentru vremea bunicilor, şi la simbolism, evocat la modul
livresc prin citarea lui Francis Jammes sau a lui Horia Furtună. Ceea ce dă
unitate poeziei sunt experienţele comune trăite succesiv de bunic şi de nepot,
îndreptăţind afirmaţia lui Nicolae Manolescu: „Aci sosi pe vremuri, plină de subtilitate muzicală, are mişcarea
unei clepsidre: timpul bunicilor s-a scurs în timpul nepoţilor care iau totul
de la început în forme imperceptibil modificate”. Cele două poveşti din veacuri
diferite se desfăşoară după un scenariu identic, chiar dacă personajele care le
însufleţesc sunt diferite.
Sugestiei trecerii timpului îi
este opusă cea a încremenirii lui, a unui element de stabilitate în neîncetata
curgere. Mai întâi avem imaginea casei amintirii cu poarta şi pridvorul
zăbrelite de păianjeni, cu care se deschide poezia. Urzeala păienjenişului este
o metaforă topică, familiară, pentru amprenta vremii. Ei i se adaugă
simbolismul hornului ce încetează să-şi mai trimită spre ceruri fumul jertfei,
al flăcării din vatră, ca şi cel al plopilor îmbătrâniţi, încremeniţi în drumul
lor spre zare, spre înălţime. Imagini statice, asemenea şterselor portrete
atârnate de pereţi, singurele în care omul mai poate recunoaşte pe cel de
altădată. Căci, spune poetul în mod memorabil, „trupul tău te uită, dar tu nu-l
poţi uita”. Această scurtă meditaţie pe tema trecerii vremii, plasată la
jumătatea poemului, este anticipată de imaginea simbolică, elegiacă şi muzicală
a clopotului, cântând tainic, „de nuntă sau de moarte”, în turnul vechi.
Imaginea aceasta, reluată în versuri puţin modificate în final, devine leitmotivul poeziei: „un clopot a sunat,
/ De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din sat”. Sugestia, muzicală, adică iraţională, este că viaţa, dragostea şi
moartea constituie un tot inseparabil, o taină ce se repetă în tipare eterne.
Versurile referitoare la clopotul „de nuntă sau de moarte...” sunt cele care
introduc o notă gravă în tabloul senin al eternei idile. Accentul este pus
diferit pentru fiecare poveste în parte: în vreme ce, în povestea bunicii,
sunetul clopotului apare ca un detaliu, în finalul poemului, prin ruperea
simetriei strofice de către monovers. „De nuntă sau de moarte, în turnul vechi
din sat”, capătă valoarea unui epilog al ambelor poveşti, ceea ce subliniază
fragilitatea a tot ce este omenesc, făcând din contemplarea trecerii timpului tema principală a poemului.
Încet, încet, idila s-a transformat într-o senină elegie. În ciuda conştiinţei
contemplative şi îndurerate, momentul de iubire constituie el însuşi o
certitudine a unei necesare iluzii a eternităţii, care face ca viaţa însăşi să
fie trăită ca un poem. Tot ce rezistă timpului şi morţii este iluzia
eternităţii, înveşnicirea oferită de clipa unică a iubirii, care transformă
viaţa în basm şi pe oameni în călători spre alte zări, ca plopii îmbătrâniţi în
drumul către cer. Clipa aceasta unică este evocată ca un moment extatic, „ca-n
basne”, de dureroasă, eminesciană pierdere de sine, ca un triumf al dragostei
asupra morţii. De aceea dragostea este însoţită de simbolismul argintului
lunar, care face din câmpie un lac, cu berze – cocorii sunt simbol al divinului,
al transcendentului – ce cad peste casă, ca-n misterul dragostei, evocat de
balada lui Heliade, sau, în povestea nepotului, câmpia devenită lan de aur (de
secară), cu aceeaşi casă, proiectată în amurgul împodobit de zborul încremenit
al aceloraşi cocori.
Casa
amintirii, păianjeni, zăvorul, hornul stins, drumul către zare al plopilor,
cocorii, noaptea şi apele, clopotul vechi, aurul solar al câmpului cu secară,
amurgul, romantism şi simbolism – aceştia sun termenii cheie ai poemului. Un
rafinat şi seducător amestec de trăire directă şi livrescă reconstituire, care,
deşi porneşte de la evocarea unor experienţe personale, ridică totul la gradul
de valabilitate etern umană, astfel încât cele două cupluri evocate îşi pierd
individualitatea. Motivele livreşti, subsumate motivului „bibliotecii”,
frecvent în opera poetului, indică tendinţa autorului de a asocia viaţa cu
literatura, realitatea cu povestea (basmul, mitul) acesteia. Referinţele
culturale, livreşti au, totodată, rolul de a indica epoca întâmplărilor narate.
Acest amestec de realitate trăită şi de clişeu literar este demascat, în
subtextul poeziei, de ironia la adresa „pozei” romantice şi de autoironia la
adresa „pozei” simboliste a îndrăgostitului. Ceea ce, de fapt, constituie
factorul de seducţie al poeziei.
Poemul are o savantă
orchestrare, structurat fiind în două părţi relativ simetrice, în distihuri
preponderent iambice. Repetării simetrice a existenţelor-pereche în veşnice
tipare, în acelaşi cadru natural, ritmat de succesiunea zilelor şi a nopţilor,
de bucuria zorilor şi melancolia apusurilor, evocând o realitate transfigurată
de noapte, iubire şi poezie, în ciuda aparentelor schimbări aduse de cultură şi
civilizaţie, îi corespunde, în plan formal, strofa de două versuri, cu rime
pereche, feminine şi diferite, aşa cum diferiţi sunt, totuşi, anii vieţii. De
două ori apare o identitate. Prima, în strofele care evocă sosirea iubitelor:
„la scară”/ „de secară” – „de secară”/ „la scară”, cu inversarea lor, marcă a
unei schimbări aparent insesizabile. A doua este rima din strofa-refren, strofă
care marchează nişte „praguri”, nişte treceri vestite prin bătaia clopotului,
ultima sugerând o posibilă continuare cu evocarea unei alte generaţii.
Versurile ample (cu o cezură după a şaptea silabă), bătând în ritm
solemn-iambic, au o lungime fatal-simbolică, de 13 silabe, după cum fatală este
trecerea timpului.
Atâta complicat meşteşug şi
atâtea sugestii nu pot fi decât opera unui poet trecut prin şcoala rafinată a
modernismului simbolist. Pe scurt, tradiţionalismul liricii lui Ion Pillat
apare în mai multe planuri: preferinţa pentru specia pastelului şi pentru
universul rural ca topos (emblemă) a imaginarului, cultivarea formelor
prozodice tradiţionale, seninătatea viziunii, tonul elegiac al discursului liric
– care trădează o anumită nostalgie pentru trecut, tipic romantică. Prin toate
acestea, creaţia lui Ion Pillat se înscrie în direcţia revalidării tradiţiei
literare, ca o modalitate de rezistenţă la schimbările prea brutale.
Tradiţionalismul lui e mai degrabă un stil, modernist ca atitudine, care
înglobează felul modern de a simţi, din care face parte integrantă cultura,
livrescul.
[1] Eugen Lovinescu, Istoria
literaturii contemporane, vol. II, Minerva, 1981.
[2] Volumul IV, Cartea a şaptea, Minerva, 1990.
[3] Marcel Raymond, De la Baudelaire
la suprarealism, Editura Univers, Bucureşti, 1998, p. 50
[4] ibidem, p. 52
[5] ibidem, p. 54
[6] Apud M. Scarlat, Op. cit. p.
20
Din vol. Octavian Paun, Literatura romana pentru bacalaureat, Grafoart
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu