LOBOCOAGULAREA PREFRONTALA, de Vasile Voiculescu

VORBESTE-NCET, de Mihai Eminescu_comentariu

Din vol. Octavian Păun, Literatura română pentru bacalaureat, Grafoart

VORBEŞTE‑NCET

– poezia iubirii, femeia-idol –

de Mihai Eminescu

Vorbeşte‑ncet, urmează înainte

Cu glasul tău, izvor de mângâiere,

Căci vorba ta‑i ca lamura de miere

Şi înţelesul ei e prea cuminte.

Să pot să te privesc încet – n‑aş cere

Nimica alta, scumpe înger sfinte,

Când ochii tăi îmi spun fără cuvinte

Ş‑arată milă, dragoste, durere.

Tu, idol scump şi dulcea mea lumină,

Rămâi în braţul meu întotdeauna

Căci numai ţie al meu suflet se închină.

Vorbeşte‑ncet, priveşte‑mă întruna...

De chipul tău viaţa mea e plină:

Pot fi minuni, ca tine nu‑i niciuna.

Poezia, publicată postum,  face parte din creaţia de tinereţe, datând din 1876, an în care Eminescu a scris mai multe sonete, de dragoste (Gândind la tine, Stau în cerdacul tău), ori satirice (Sonet satiric, Ai noştri tineri...).

Tema poeziei este dragostea, exprimată sub forma unui monolog adresat iubitei, a cărei „prezenţă” este marcată prin verbe la imperativ (sau la indicativ prezent) şi prin pronumele personal la persoana a doua. Prima şi ultima strofă încep cu îndemnul „vorbeşte‑ncet”, ceea ce sugerează prezenţa efectivă a unei interlocutoare, o situaţie concretă de comunicare. Este numai o iluzie. Monologul poetic capătă valoarea unei permanenţe a rostirii, depăşind efemeritatea concretului comunicaţional dintre două fiinţe reale. Poeţii vorbesc întotdeauna mai degrabă cu sine, chiar şi atunci când rostirea lor capătă forma unei adresări. Fiinţa căreia i se adresează poetul este o „icoană” ambiguă, oscilând între imaginea reală şi o imagine difuză, diafană, reflectată de sufletul său. Însuşi sensul cuvântului încet devine ambiguu aici, oscilează între sensul care se referă la intensitatea tonului şi cel care se referă la ritmul vorbirii, sugerându‑le pe amândouă, indistinct. În sensul rostirii verbale, acest vorbit încet se apropie mai mult de tăcere. Vorbirii încete îi corespunde, simetric, din partea celuilalt, a îndrăgostitului, privitul în acelaşi registru: ”Să pot să te privesc încet”; este un încet la fel de ambiguu, de încărcat de sugestii contextuale, având deopotrivă semnificaţia unei atenuări a intensităţii (dacă se poate spune că privirea poate fi intensă, apăsată, grea), a unei priviri catifelate, mângâietoare, şi semnificaţia duratei, a prelungirii ei în timp. Toate aceste semnificaţii sugerează o atmosferă de comunicare extatică, precum în transă sau în vis.

Prima strofă este integral a iubitei, pentru ca următoarele să se refere preponderent la eul vorbitor, în care se reflectă celălalt. Propriu‑zis nu avem niciun portret, ci doar o atmosferă, care se constituie din sugestii, muzicale (imagini auditive) şi plastice (vizuale). Felul acesta, muzical, înţeles ca proporţie şi armonică distribuire a materialului imagistic, se poate vedea din tehnica împletirii contrapunctice a referinţelor la „eu” şi „tu”. Faptul că sugestia este muzicală este evident în referirea la „glasul” şi „vorba” iubitei.

Poezia este alcătuită dintr-o alternare a planurilor, dintr‑o împletire a referinţelor la „tu” şi la eul liric, de fiecare dată începând cu referirea la „tu”, mărcile lingvistice ale eului fiind prezente, în toate strofele, cu excepţia primei. A doua strofă începe cu referirea la eul contemplatorului, un vers, continuă cu evocarea ochilor iubitei, şi portretul se opreşte la acestea, încheindu‑se, fără să se închege, cu ideea generală a incomparabilei minuni pe care o încorporează. Se poate deci spune că „portretul” acesta poate fi numit, cel mult, o „schiţă” de portret, că poezia şterge chipul realităţii, pentru a institui o altă realitate. În loc de realitatea unei iubite reale, se instituie realitatea ideală, a îngerului. Cu alte cuvinte: figura reală se şterge, se estompează, se atenuează, pentru a căpăta alte contururi, esenţializate, transcendentale, pornind de la realitatea însăşi, a ochilor şi a gurii (vocii), emblematice simboluri ale contemplaţiei şi ale rostirii, de data aceasta încete, esenţializate şi ele.

Odată obţinut chipul îngeresc, privitorul devine hierofant, închinător la propriul idol.

Ultima strofă pune faţă‑n faţă cele două „icoane”, iubita‑înger‑idol‑minune şi hierofantul, într‑o relaţie de contemplaţie şi adoraţie mutuală (reciprocă).

T. Arghezi spunea că poezia este o formă a rugăciunii. Vorbeşte‑ncet[1] are toate atributele unei rugăciuni. Ea ilustrează modul romantic‑eminescian în care iubirea este trăită cu religiozitate, ca o formă a mântuirii, a evadării din captivitatea lumii acesteia şi a înălţării, a regăsirii, pe această cale, a paradisului pierdut, sau a iluziei acestuia. Este o etapă a creaţiei eminesciene, aceea de tinereţe, pe care o întâlnim şi în imaginea adamică, a îndrăgostiţilor pierduţi în codru, în natură – oglindă simbolică a raiului pierdut (Dorinţa, Floare albastră, Sara pe deal etc.). 

Procedeul stilistic fundamental prin care iubita este transfigurată în înger‑idol este cel al metaforizării: glasul devine izvor de mângâiere, iubita e „înger sfânt”, „idol scump”, „dulce lumină”, „minune”. În prima strofă, metafora şi comparaţia („vorba ta‑i ca lamura de miere”) menţin procesul transfigurării în cadrele realului, ale concretului, nu fără sugestii simbolice: glasul este izvor şi izvorăşte „lamură de miere”, aceasta însemnând deopotrivă şi dulceaţă, şi aur lămurit, curat, purificat – conotaţii ale divinului. Mai încolo, în strofa a treia, idolul scump devine „dulcea mea lumină”, o metaforă sinestezică, în care se amestecă nu doar datele percepţiei, senzaţiile, ci simbolul universal al divinului, care este lumina, şi farmecul, bucuria iubirii.

S‑a remarcat, nu fără temei, că iubirea eminesciană, sub acest aspect, al veneraţiei, nu este, nu poate fi străină de cultul, de adoraţia Fecioarei. Ca şi în acest mic poem, Eminescu îşi înalţă iubita pe acest piedestal, o proiectează în absolut. Sau, mai potrivit spus, poetul înţelege iubirea ca o formă a veneraţiei, cu toate conotaţiile sacralităţii, un mod al depăşirii orizontului existenţei mărginite şi al aproprierii nemărginirii, a depărtatului, prin ceea ce este cel mai apropiat, mai familiar. Momentul iubirii, deşi împlinit doar din şoapte şi mângâieri, este trăit cu atâta intensitate, încât se învecinează cu suferinţa: „Ş‑arată milă, dragoste, durere.” Aici, mila şi durerea sunt atribuite celuilalt, icoanei iubitei, precum în iconografia Fecioarei, dar poetul va numi, mai târziu, dragostea prin celebra metaforă: „suferinţă... dureros de dulce” (Odă – în metru antic).

Ca specie literară, poezia este un sonet, o formă fixă, alcătuită din 14 versuri de 11 silabe, grupate, în tradiţia literaturilor romanice, în 2 catrene şi 2 terţine, în ritm iambic, cu un sistem de rime propriu, în ordinea strofelor: abba/ baab (2 rime, îmbrăţişate, care‑şi inversează ordinea în catrene) şi alte două rime în terţine: cdc/ dcd, de fapt, rimă încrucişată în ultimele 6 versuri laolaltă, ceea ce este echivalent cu folosirea a două tipuri fundamentale de rimă. Sonetul a rămas o formă vie, consacrată, deşi venerabilă (cu o vechime prestigioasă, din Renaşterea italiană), a poeziei de dragoste.

 

---

[1] Sintagma apare şi în postuma Mureşanu, poem dramatic scris tot în tinereţe, înaintea sonetelor: „Când tu zâmbeşti eu tremur, când tu vorbeşti eu tac./ Eşti glas gândirii mele… gândirile‑mi displac/ De nu sunt ale tale… şi blăstem a mea minte/ Că nu e ca şi tine senină şi cuminte…/ Oh vino ! Vin şi‑acuma… surâde‑mi, ah ! surâde,/ Vorbeşte‑ncet… la vorba‑ţi eu ochii‑mi voi închide/ Căci nu pot deodată cuprinde‑a ta frumseţe…”

PLUMB, de GEORGE BACOVIA_comentariu de Octavian Paun

Din volumul Octavian Păun, Literatura română pentru bacalaureat, Grafoart

PLUMB

– simbolism, poezie şi nevroză, sugestii şi corespondenţe –

de G. Bacovia

Dormeau adânc sicriele de plumb,

Şi flori de plumb şi funerar vestmânt –

Stam singur în cavou... şi era vânt...

Şi scârţâiau coroanele de plumb.

Dormea întors amorul meu de plumb

Pe flori de plumb, şi‑am început să‑l strig –

Stam singur lângă mort... şi era frig...

Şi‑i atârnau aripele de plumb.

Poezia a fost tipărită, mai întâi, în revista Versuri, din 1 oct. 1911 – semnată George Andoni – şi republicată în deschiderea volumului din 1916, căruia îi împrumută titlul. Deşi, din cauza momentului vitreg al apariţiei, volumul a trecut neobservat, ulterior receptarea poetului a cunoscut o ascensiune spectaculoasă, de la încadrarea sa în categoria poeţilor minori ai tristeţilor provinciale, la trecerea în rândul celor mai importanţi poeţi români modernişti. Unii istorici şi critici literari consideră anul apariţiei volumului Plumb anul afirmării poeziei moderniste în literatura noastră, poezia bacoviană marcând schimbarea criteriului poetic, care în poezia modernistă nu mai este versul (aşa cum fusese în poezia tradiţională, milenară), ci lirismul.

Format în atmosfera simbolismului epocii, Bacovia a fost de la început primit de critică şi de public ca un reprezentant al simbolismului. Astăzi, manualele îl definesc ca fiind singurul nostru simbolist autentic, primul în poezia căruia programul simbolist îşi află o expresie deplină prin aceea că poezia sa devine expresia unei stări de suflet exprimate aluziv, prin corespondenţa dintre sentiment şi simbol – oferit de realitatea exterioară, care comunică între ele.

Pentru încadrarea sa în curentul simbolist[1] există mai mute argumente: 1) tematice: prezenţa motivelor şi elementelor de decor simboliste (amurgul, toamna, solitudinea, alcoolul, ploaia, corbii, salonul, cafeneaua, parcul, oraşul pustiu), a artificialităţii şi a sensibilităţii nevrotice; a muzicii (fanfara, caterinca, clavirul, vioara, flautul), prin decorul macabru (cadavre, bolnavi, nebuni, agonia, moartea, casa‑sicriu, râsul şi cântecul strident); 2) stilistice: prin folosirea sinesteziei („O pictură parfumată cu vibrări de violet”; prin utilizarea unor simboluri obsedante (plumbul, corbii, ploaia, sicriul, amurgul); prin acuitatea senzorială, în descrierea unor imagini care reprezintă o stare interioară; 3) intertextuale: prin citarea unor poeţi simbolişti sau prin referirea la poezia „decadentă”, el însuşi caracterizându‑se ca decadent.

Ceea ce izbeşte în poezia lui Bacovia este atmosfera sumbră din care lipseşte cea mai mică referinţă explicită la vreo speranţă de mântuire, orice idee de transcendenţă din această lume‑cavou.[2] Nu întâlnim în ea nici „paradisurile artificiale” ale lui Baudelaire – alcoolul şi parfumurile tari sunt exclusiv dătătoare de nevroze şi delir –, nici iluminările lui Rimbaud, ca să ne referim doar la doi dintre poeţii citaţi de însuşi Bacovia. Numai nota macabră, de disperare lăuntrică şi, poate, de la Rimbaud, acea „dereglare” voită şi controlată de raţiune – dar care, la Bacovia, nu mai are decât valoarea unui experiment ce se perpetuează în gol, fără a găsi o soluţie. Poetul plonjează în labirintul sufletului său sumbru, coboară în infern şi rămâne încremenit, transfigurat de ceea ce vede. Lumea exterioară devine un simbol analog al acestei realităţi interioare proprii, în care nu există bucurie, lumină, frumuseţe, speranţă. De aici provine „atmosfera de copleşitoare dezolare, de toamnă cu ploi putrede, cu arbori cangrenaţi”, limitată la peisajul de mahala de oraş provincial, între cimitir şi abator, cu căsuţe şi cârciumi sărăcăcioase, cu parcul desfrunzit, cu melancolia caterincilor, în care „princese oftează mecanic în racle de sticlă”, cu fecioare palide şi tuberculoase; poetul însuşi umblă delirând şi face gesturi absurde (mătură vatra cu o pană, zgâlţâie uşa iubitei), fanfara cântă marşuri funebre, o femeie „cânta barbar”, iubita cântă la un clavir dezacordat peste care se prăbuşeşte în leşin, sângele de la abator gâlgâie în canale şi colorează albul zăpezii peste care se aşează corbii lui Edgar Poe şi ai lui Tradem (Traian Demetrescu), cadavrele se descompun pe catafalcuri, primăverile dau nervi, ploile toamnei ameninţă cu dezagregarea universului, iernile cu îngroparea etc. Însă, deşi dezolantă, atmosfera aceasta nu devine obligatoriu şi înspăimântătoare. Atâta dezolare şi tristeţe trădează stilizarea, manierismul, estetismul, fără să înceteze a fi, prin aceasta, un strigăt copleşitor al omului modern, strivit de realitatea sumbră, ameninţat cu reificarea, cu pierderea sensului spiritual al existenţei[3]. Acesta este motivul pentru care Bacovia a putut fi socotit, de către unii critici, un reprezentant al expresionismului incipient.

*

În acest context, plumbul din poezia primului volum devine simbolul şi emblema întregii poezii bacoviene.

Poezia este în mod programatic alcătuită din două strofe, corespunzând în mod simbolic, în ordine, celor două realităţi: exterioară (cimitirul, cavoul, flori de plumb, vânt) şi interioară („amorul... de plumb”). Ordinea în care sunt prezente cele două realităţi corespunde la nivelul textului unei ordini narative înşelătoare, care ar putea da impresia, la o lectură fugară, superficială, de transpunere lirico‑narativă a unei experienţe reale[4]. De fapt, ordinea impusă de semnificaţii este inversă: de la realitatea interioară spre cea exterioară, dinspre sentiment spre lume. Poetul nu face decât să pună în relaţie de corespondenţă sentimentele cu obiecte simbolice, capabile să sugereze o anumită stare de suflet. Altfel spus, nu cimitirul şi cavoul îi dau sentimentul de singurătate, ci singurătatea îşi găseşte corespondent simbolic în moarte, cimitir şi cavou.

Prima strofă circumscrie o atmosferă a morţii, sugerată de termeni precum „sicrie”, „funerar vestmânt, „cavou”, „coroane”. Nici ordinea în care apar termenii‑cheie, „sicriu” şi „cavou”, nu este lipsită de sugestii, de semnificaţii simbolice: sicriul este un centru (aici un centru imposibil de scris cu majusculă), din care începe să se desfăşoare lumea: cavoul, cimitirul şi, în cele din urmă, universul[5]. Este, de fapt, un infern al încastrării succesive, în orizonturi opace şi în spaţii din ce în ce mai limitate, mai sufocante. Sicriul este lipsit aici de atributele mitologice tradiţionale: barcă în care sufletul călătoreşte spre celălalt tărâm. El nu are decât rol de încarcerare.

Strofa următoare dezvăluie că adevăratul centru este, de fapt, sufletul contemplativului înfricoşat de propria singurătate, de propriul neant. El îşi contemplă „amorul de plumb” dormind „întors” – chinuit, sau mort, întors cu faţa către apus, cum se îngroapă morţii – şi cu „aripele de plumb” prăbuşite, atârnând. Între „amorul meu de plumb” şi suflet se stabileşte o corespondenţă simbolică uşor sesizabilă: mitologia ne‑a obişnuit cu imaginea înaripată a Psyche‑ei (sufletul), iar zeiţa dragostei era reprezentată simbolic prin porumbiţă sau turturică (pe vasele descoperite la Pompei). Pornind de aici, semnificaţiile poeziei se dezvăluie cu claritate: eul poetic are revelaţia sinelui său profund, a sufletului mort, închis în spaţii concentrice din ce în ce mai sufocante. Senzaţia este de tristeţe, de frig (era vânt, era frig) şi înfiorare (scârţâiau), iar sentimentul este de singurătate (stam singur) şi disperare (am început să strig). Aripile atârnând greu în jos sugerează căderea, imposibilitatea unui nou avânt, a zborului spre înalt, a evadării. În această detaşare, înstrăinare de sine – poetul stă singur, în faţa sufletului său, pe care şi‑l exteriorizează şi îl contemplă – se poate regăsi acea dereglare voită a senzaţiilor sub controlul conştiinţei, de care vorbea Arthur Rimbaud.

Pentru a sugera cu toată vigoarea sentimentul, Bacovia utilizează mijloace dintre cele mai complexe. Mai întâi, remarcăm folosirea exclusivă a propoziţiilor principale (deci absenţa subordonărilor, a enunţurilor determinative) în forma lor enunţiativă propriu‑zisă, fără indici afectivi, ceea ce constituie o marcă a abolirii discursivităţii, a retorismului.

Predomină formele de imperfect ale verbului, timp specific povestirii, care, prin valoarea lui durativă, întăreşte impresia şi face să fie simţită ca permanentă.

Simbolul fundamental rămâne plumbul, acesta având semnificaţii pe care le actualizează uşor contextul: greutate, regresiune a materiei spre plumb (deci degradare, mineralizare), culoare tristă, cenuşie şi rece. Toate acestea sugerează, mineralizarea, prăbuşirea sufletească, apăsarea, strivirea, imposibilitatea evadării, a zborului – sugerată şi de aripile care atârnă.

Plumb este cuvântul obsedant, revenind totdeauna în aceleaşi locuri‑cheie: la rima versurilor 1 şi 4 şi la cezura versului al 3‑lea din fiecare strofă.

Nu numai obiectele, imaginile vizuale simbolizează, ci totul contribuie la constituirea şi întărirea semnificaţiilor, a atmosferei de plumb: sunetele sunt stridente: vânt, scârţâiau, strig. Dar nu numai la nivel lexical, ci şi la nivel fonetic este sugerată spaima, durerea, plânsul interior; sunetele oscilează doar între tonalitatea minoră, elegiacă, a imperfectelor (dormea(u), stam, era), tonurile închise (vestmânt, vânt) şi cele stridente, onomatopeice (scârţâiau, frig, strig), împreună constituind o muzicalitate sumbră.

Pauzele (punctele de suspensie) sugerează plânsul, durerea, suspinul care împiedică rostirea să devină curgătoare. Versul are lungimea de zece silabe, cu o cezură, în ritm predominat iambic, combinat cu peonul şi cu amfibrahul, în ton cu atmosfera elegiacă, îndurerată.

---

[1] Pentru caracterizarea simbolismului vezi şi introducerea la Celei care pleacă, de Ion Minulescu.

[2] Eugen Lovinescu, rezumând în proză critică universul liric al poetului, a dat o sugestivă descriere a atmosferei bacoviene: “o atmosferă de copleşitoare dezolare, de toamnă cu ploi putrede, cu arbori cangrenaţi, limitată într‑un peisagiu de mahala de oraş provincial, între cimitir şi abator, cu căsuţe scufundate în noroaie eterne, cu grădina publică răvăşită, cu melancolia caterincilor şi bucuria panoramelor, în care «princese oftează mecanic în racle de sticlă», şi în această atmosferă de plumb, o stare sufletească identică: o abrutizare de alcool, o deplină dezorganizare sufletească prin obsesia morţii şi a neantului, un vag sentimentalism banal, în tonul caterincilor, şi macabru, în tonul păpuşelor de ceară ce se topesc, o descompunere a fiinţii organice la mişcări silnice şi halucinante, într‑un cuvânt, o nimicire a vieţii nu numai în formele ei spirituale, ci şi animale.” (E. Lovinescu, Scrieri, vol. IV, Istoria literaturii române contemporane, Minerva, 1973)

[3] Opera lui Bacovia ilustrează în cel mai înalt grad „categoriile negative”, care stau, potrivit lui Hugo Friedrich, la baza liricii moderniste. Vezi despre aceasta finalul interpretării la Testament, de T. Arghezi.

[4] Unii autori citează o mărturie a poetului, care ar fi trăit un sentiment tulbure într‑o anume împrejurare legată de vizitarea unui cavou, fapt lipsit de orice relevanţă în înţelegerea semnificaţiilor poeziei.

[5] Univers care este tot un cavou, cu cer de plumb – v. poezia Amurg, din acelaşi volum: Pe zări argintii/ În vastul cavou...