NICHITA STANESCU, A CINCEA ELEGIE_comentariu literar de Octavian PAUN

 Din volumul Literatura romana pentru bacalaureat, Grafoart, Bucuresti

A CINCEA ELEGIE

– neomodernism, lirism abstract, tentaţia metafizicului –

de Nichita Stănescu

Născut la Ploieşti, în 1933, Nichita Stănescu a fost considerat de la început, după publicarea primului volum, Sensul iubirii (1960), un posibil urmaş al lui Nicolae Labiş, cel care dispăruse prematur, lăsând în urmă aşteptări neîmplinite de ieşire a poeziei române din formulele proletcultiste ale propagandei comunist-staliniste. Volumul următor, O viziune a sentimentelor (1964), avea să-i aducă o consacrare strălucită, opera sa fiind de acum încolo încununată de premii naţionale şi internaţionale (printre care premiul Herder al Universităţii din Viena (1975) şi propunerea de către Academia suedeză la Premiul Nobel (1980). Recunoscut ca lider al generaţiei sale, „şaizeciştii”, Nichita Stănescu s-a bucurat de un prestigiu rar întâlnit printre poeţi, având şi un farmec personal pe măsura inteligenţei şi a talentului. S-a stins din viaţă, prematur, la doar 50 de ani, în 1983, la Bucureşti, fiind înmormântat la Belu, în cimitirul în care odihnesc atâtea glorii ale neamului şi spiritului românesc.

Nichita este reprezentantul prin excelenţă al unui lirism abstract, ce caracterizează direcţia numită „neomodernism”. Termenul are două accepţii istorice diferite.

Mai întâi este cea legată de activitatea Cercului literar de la Sibiu, din deceniul al cincilea al secolului trecut, avându-l ca promotor de seamă pe Radu Stanca, cel care anunţa o reîntoarcere a lirismului la forme mai vechi, clasicizate, precum balada, aceasta ca o reacţie raţională la revărsarea de iraţionalitate cultivată de curentele de avangardă ce se manifestau zgomotos în epocă. Continuator al acestei direcţii, modernist-clasicizante, va fi, după al doilea război, Ştefan Augustin Doinaş, membru al Cercului sibian.

Pe de altă parte, neomodernismul, care înglobează întreaga generaţie a anilor 60, dincolo de aspectele care-i diferenţiază pe reprezentaţii ei, înseamnă o revenire a poeziei la marea ei tradiţie care culminase în perioada interbelică cu poezia pură, cu lirismul intelectualizat şi rafinat în poezia lui Ion Barbu sau Lucian Blaga, de exemplu, sau a lui Tudor Arghezi. Poezia revine la formele de expresie ale perioadei interbelice, regăseşte întâi de toate lirismul, limbajul ambiguu, metaforele inedite şi subtile, imaginile insolite şi, pe lângă vigoarea cuvântului, temele mari şi nobile ale poeziei, reflecţia filozofică, plăcerea jocului, ironia, intelectualismul.

*

Opera lui Nichita Stănescu, rafinată şi complexă, ilustrează în cel mai înalt grad, până unde poate ajunge aventura limbajului, întrucât, pentru el, creaţia este locul unei noi Faceri, în care limbajul se regăseşte pe sine ca reflex, ca umbră, ca semn al Fiinţei. Poezia sa, ca şi a lui Ion Barbu, pe care o continuă în ce are ea mai esenţial, este produsul unei conştiinţe, al unei lucidităţi şi inteligenţe teoretice creatoare, în ciuda unei dificultăţi aparent insurmontabile pentru un cititor mai puţin pregătit să primească această formă poetică ce frizează delirul verbal.

N. Stănescu realizează o poetică a existenţei şi a cunoaşterii, din perspectiva unei sensibilităţi moderne rănite, ameninţată cu reificarea, cu diluarea în atâtea sofisme ştiinţifice şi ideologice, încercând să redefinească poeticul. Calea nu e deloc uşoară, creaţia devine confruntare cu limbajul, cunoscând împliniri, dar şi eşecuri, căutarea unor noi căi de acces spre poezie, spre Fiinţă. Poetul ştie ce caută, dar nu poate elucida nimic: Fiinţa nu aparţine limbajului omenesc, ci doar unui limbaj desăvârşit, spre care limbajul poeziei aspiră, dar tocmai de aceea poezia rămâne singurul mod de întâlnire cu Fiinţa, sau cu iluzia ei, şi spune poetul, orgolios, „tocmai de aceea am inventat poezia ca pe un organ al evoluţiei simţurilor omului”, în aşteptarea unei revelaţii, până când, singură, fiinţa se va fi elucidat pe sine însăşi. Poezia ca „organ” de sondare a fiinţei sălăşluieşte acolo unde are loc confruntarea sinelui cu sinele: confruntare dintre gânditor şi creator, dintre gândire şi expresie, dintre fiinţă şi limbaj. Fiinţa poetului însuşi devine organ multiplu, văzul, auzul, mirosul, pipăitul, organ senzorial al sinelui multiplu, întinzându-şi antenele şi adulmecând trecerea fiinţei prin lume. Trădat de limbajul obişnuit, poetul inventează necuvintele, iar creaţia ultimă se rezumă la noduri şi semne care jalonează urmele acestei aventuroase şi rodnice călătorii.

*

Dificultatea liricii lui Nichita Stănescu, ca şi încântarea, surpriza pe care o produce, provine din modul în care ea contrariază mereu aşteptările cititorului. Poemele cuprinse în volumul 11 elegii (1967), sunt considerate cele mai reprezentative din creaţia sa, atât prin tematica abordată, cât şi pentru limbajul poetic, pentru stilul autorului. Titlul volumului anticipează, semnalează o problematică gravă, meditativă, îndurerată, iar subtitlul, Cina cea de taină, sugerează o stare de criză, o sfâşiere, urcarea unei golgote lăuntrice. Nu întâmplător, prima elegie este închinată lui Dedal, „întemeietorul vestitului neam de artişti, al dedalizilor”, adică al celor care îşi făuresc aripi pentru a părăsi realul, îndreptându-se spre cer, spre transcendent. Prima elegie este o evocare a Totului, a celui „înlăuntru desăvârşit”, asemănător cu sfera, lipsit de margini şi totuşi „profund limitat”. Existenţa apare ca o ruptură în desăvârşirea Totului, şi fiecare ruptură, fiecare scorbură, fiecare rană este „umplută” de un zeu, „pentru că el apără tot ceea ce se desparte de sine” (Elegia a doua). Elegia a treia, subintitulată Contemplare, este un elogiu adus privirii care nu mai separă, nu mai pune distanţă între eul contemplativ şi depărtarea transcendentului, simbolizată prin albastrul cerului. Paradoxal, raportul dintre contemplator şi obiectul contemplat este răsturnat: universul întreg este un ochi, o privire care „ne ţine/ la capătul ei fructificaţi”, absorbindu-ne. A patra elegie vorbeşte despre Lupta dintre visceral şi real, despre o retragere a Evului Mediu, cu rugurile şi procesiunile lui religioase, în adâncul fiinţei lui, o „ceartă” a trupului cu sinele, cu sufletul, în care trupul parcă ar vrea să învingă adâncul, „ca să poată fi, totuşi, trăit de cineva”. Drama este trăită ca ”durere a ruperii-n două a lumii”, între două tentaţii.

Aşa încât, A cincea elegie va fi Tentaţia realului, o îndreptare a privirii dinspre înlăuntru spre în afară, spre universul înconjurător. După Afazia (a şasea elegie), va urma Opţiunea la real şi, în sfârşit, ultima elegie, Intrare-n muncile de primăvară, identifică omul cu sămânţa care rodeşte din sine, azvârlindu-se „în altceva/ cu mult mai înalt, în altceva/ care poartă numele primăverii...” Nu există altă soluţie, decât aceasta, a sprijinirii pe real, singurul pământ din care poţi ţâşni spre „altceva,/ cu mult mai înalt”, ca seminţele: „A fi sămânţă şi a te sprijini/ pe propriul tău pământ”, sunt ultimele versuri ale volumului. Aşadar, intrarea-n muncile de primăvară încalcă orizontul aşteptării cititorului, nu mai este vorba de bucolica poezie tradiţională, vergiliană, a primăverii. Muncile sunt ale sinelui cu sine, ale creaţiei, ale rodirii, ale azvârlirii, pe această cale, spre acel „altceva/ cu mult mai înalt”.

*

N-am fost supărat niciodată pe mere

că sunt mere, pe frunze că sunt frunze,

pe umbră că e umbră, pe păsări că sunt păsări.

Dar merele, frunzele, umbrele, păsările

s-au supărat deodată pe mine.

Iată-mă dus la tribunalul frunzelor,

la tribunalul umbrelor, merelor, păsărilor,

tribunale rotunde, tribunale aeriene,

tribunale subţiri, răcoroase.

Iată-mă condamnat pentru neştiinţă,

pentru plictiseală, pentru nelinişte,

pentru nemişcare.

Sentinţe scrise în limba sâmburilor.

Acte de acuzare parafate

cu măruntaie de pasăre,

răcoroase penitenţe gri, hotărâte mie.

Stau în picioare, cu capul descoperit,

încerc să descifrez ceea ce mi se cuvine

pentru ignoranţă…

şi nu pot, nu pot să descifrez

nimic,

şi-această stare de spirit, ea însăşi,

se supără pe mine şi mă condamnă, indescifrabil,

la o perpetuă aşteptare,

la o încordare a înţelesurilor în ele însele

până iau forma merelor, frunzelor,

umbrelor,

păsărilor.

Începutul, prima frază, ca şi întregul text, de altfel, surprinde prin aparenta banalitate, dacă nu chiar prin nonsensul, prin absurditatea ei: „N-am fost supărat niciodată pe mere/ că sunt mere, pe frunze că sunt frunze,/ pe umbră că e umbră, pe păsări că sunt păsări.”. Numai că ea exprimă o atitudine, o predispoziţie care nu este doar ludică, ci de-a dreptul magică, sau, în orice caz, ca orice predispoziţie poetică, pe care poeţii o împărtăşesc cu copiii, mitizantă. Numai astfel înţeleasă, enumerarea de aici nu este arbitrară, elementele ei nu sunt alese la întâmplare. Chiar dacă luăm în considerare numai faptul că acestea, laolaltă, compun metonimic o parte din realitate, care sugerează întreaga realitate, tot ar fi de ajuns pentru a justifica rostirea poetică. Observăm însă că fiecare termen în parte are o semnificaţie simbolică: frunza şi merele simbolizează realitatea lumii vizibile legate de pământ, păsările reprezintă simboluri ale zborului, ale înălţării spre acel „altceva,/ cu mult mai înalt”, iar umbra simbolizează o stare intermediară, o situare la mijloc, în sens metaforic, între taina luminii şi cea a întunericului. Sau, în termenii metafizicii indiene (brahmane şi budiste), imaginea însăşi a lumii, care nu este decât văl şi umbră, aparenţă, Maya. Împreună, ele reprezintă tentaţia realului, a vieţii simbolizate deopotrivă de frunza efemeră, de carnalitatea merelor, de cântecul şi zborul păsărilor.

A doua frază, la fel de surprinzătoare, atribuie lucrurilor şi animalelor însuşiri omeneşti, personificându-le. Explicaţia ţine tot de dispoziţia mitizantă a poeziei, prin care se pune în relaţie sufletul cu universul, cu lumea înconjurătoare. Omul însuşi se simte vinovat şi demn de osândă, de condamnare. El însuşi devine obiect de contemplat, atârnă la capătul unei universale priviri. Dus la tribunalele diafane, aeriene, invizibile, subţiri şi răcoroase (adică binefăcătoare), se vede condamnat pentru ignoranţă, pentru că a uitat că aparţine marelui Tot, s-a îndepărtat de trăirea directă, fără putinţă de explicat raţional, n-a înţeles că suntem condamnaţi la o perpetuă aşteptare a înţelesurilor fără de înţeles. Abia această stare de perpetuă aşteptare şi de încordare, de încâlcire a înţelesurilor în ele însele îl face să devină, asemeni realului, a întregului real, pom cu frunză şi cu roade, cu mere şi cu păsări, toate la un loc. Este acea „fructificare” la capătul unei priviri contemplative şi împăcate-n sine, identificare cu fructul şi sămânţa, cu care se şi încheie ciclul celor 11 elegii.

Poezia este scrisă sub formă de monolog, ca text compact, fără distribuirea versurilor în strofe. Versurile sunt albe, de lungime variabilă, fără rimă, având aparenţa unei rostiri prozaice. Lirismul, subiectivitatea textului este marcată chiar din primul vers prin rostirea la persoana întâi, marcă întărită în versurile următoare prin apariţia formelor pronominale la aceeaşi persoană. Situarea eului în centrul dezbaterii este subliniată, în frazele care evocă judecarea şi condamnarea, prin repetarea, la început, a aceleiaşi construcţii verbale însoţite de pronumele personal: „iată-mă”, sau a verbului nu pot: „şi nu pot, nu pot să descifrez/ nimic,...” Acest „nimic”, separat de restul frazei, subliniat prin izolarea lui într-un vers, are rostul şi capacitatea de a sublinia imposibilitatea de a cunoaşte ceva esenţial pe cale deductiv-raţională, însingurarea omului, pe această cale, în raport cu Fiinţa, cu Absolutul, care nu se dezvăluie decât din interior şi în totalitate, niciodată fragmentar, aşa cum ni-l dezvăluie raţiunea. Se observă că lui „nimic” îi sunt opuse umbrele, păsările. Ele sunt simboluri opuse nimicnicirii omului, pe care o generează nimicul, singurul la care are acces descifrarea raţională a lumii.

Pe scurt, modernismul lui Nichita, aşa cum apare din această poezie, ilustrativă pentru felul său de a scrie, se manifestă în două sensuri: a) la nivelul formei poetice – prin cultivarea versului alb; b) la nivel stilistic – prin: originalitatea imaginilor şi a metaforelor; cultivarea simbolului; densitatea metaforică şi simbolică – toate acestea ducând la ermetism, forme încifrate, ceea ce solicită o mai mare competenţă hermeneutică, o mai mare abilitate în dezvăluirea sensurilor. Poezia devine ea însăşi o metaforă, în întregime, şi nu doar o simplă înlănţuire de metafore şi imagini. Ceea ce face ca cercul cititorilor să se restrângă în mod dramatic, cel puţin al acelor cititori care îl pot urmări până la capăt, nu al celor dispuşi să accepte tot ce este mai neobişnuit numai pentru că, în felul acesta, ei înşişi trec drept membri ai unui „club” literar mai select, la modă.

CUGETĂRILE SĂRMANULUI DIONIS-comentariu literar de Octavian PĂUN

Din volumul Octavian Păun, Literatutra română pentru bacalaureat, editura Grafoart, Bucuresti

CUGETĂRILE SĂRMANULUI DIONIS

– ironia romantică: poezie – sărăcie –

de Mihai Eminescu

            Poezia face parte din nuvela Sărmanul Dionis, redactată la Viena şi publicată în Convorbiri literare, decembrie 1872 – ianuarie 1873. Dionis, un tânăr sărac, boem romantic, înclinat spre meditaţie filosofică, este autorul fictiv al poemului şi îşi autoironizează sărăcia.

Ironia, în germană Witz, a devenit pentru romantici un principiu fundamental al creaţiei. În literatura germană, ea apare ca derivând din filosofia kantiană: lumea fiind „o exteriorizare a eului, o proiecţie a spiritului, spiritul care a creat-o poate s-o şi distrugă”. Romanticii germani văd în ironie facultatea deţinătoare a puterii de a anihila, a răsturna, a redimensiona o realitate care – ca simplă răsfrângere a eului – suportă a fi modelată şi remodelată fără încetare. Ironia este o lucidă detaşare de obiectul propriei creaţii; intim asociată cu fantezia, cu zămislirea de mituri, ea este „începutul oricărei poezii: ea anulează mersul şi legile raţiunii ce gândeşte logic şi ne transportă în frumoasa confuzie a fanteziei” pe care o ilustrează cel mai bine miturile, ca şi jocurile copilului[1], care organizează şi reorganizează lumea în funcţie de legile propriei fantezii.

Ironia romantică rezultă, aşadar, deopotrivă din mistificarea copilăriei cât şi din acel orgoliu al eului, care se crede coautor al lumii şi, ca atare, îndreptăţit s-o aneantizeze. Ea presupune o extremă detaşare. În spiritul ei, poetul devine spectatorul propriului rol. Dar nu e vorba de un spectacol real, pe care l-ar oferi viaţa şi împrejurările ei obiective, ci de un spectacol de vis şi de un refugiu în rolul jucat.

În acest tip de ironie, iluzia joacă un rol hotărâtor. „Arta este

autosugestie (...). Viaţa este un joc, poezia – modul optim de a participa la joc, prin modelarea lumii în acord cu fantezia.”[2]

În spiritul ironiei romantice, Eminescu face din Dionis (protagonistul unei aventuri metafizice, călător prin timp şi spaţiu) un poet care se desparte ironic, pentru o clipă, în cugetări ritmate, de propriile sale elanuri metafizice.

Jocurile fanteziei ironice

Poemul dezvoltă o amplă antiteză: între limitele strâmte ale odăii lui Dionis, pe de o poarte, şi spaţiile nelimitate ale universului şi ale fanteziei, pe de altă parte. Universul domestic, alcătuit dintr-o garafă goală, o lumânare de seu, ce se stinge, ferestrele ce scârţâie de vânt, o căciulă de oaie îndesată pe cap, un palton ros în coate, cărţi, colb, pânze de păianjen, ploşniţe roind pe pereţi, un motan şi frigul (din odaie lipseşte soba, sau lemnele şi plapuma) conturează atmosfera de boemie şi sărăcie lucie, dezolantă, în antiteză cu bogăţia imaginativă a acestui ins „cu cap metafizic”, a cărui „petrecere”, în absenţa iubirii, a vinului sau a tutunului, se reduce la jocul imaginaţiei, al meditaţiei metafizice, al visului. De partea cealaltă a antitezei se situează dezlimitarea pe care o aduce fantezia şi meditaţia metafizică, încercarea de a găsi cheia care să deschidă taina pătrunderii în infinitul universului, cheie care se găseşte doar în sufletul omului – idee care este tema nuvelei din care poezia face parte.

Chiar de la început, Dionis-poetul se autoironizează parafrazând celebra expresie a eroului shakespearian, Richard al III-lea, care striga, pe câmpul de bătălie: „Un regat pentru un cal”, cu expresia amar-ironică: „Un regat pentr-o ţigară”. Urmează reveria propriei transformări în şoarece, visând astfel să scape de foame – şi-ar putea roade propriile cărţi. Pironit de frig, cu ochii în tavan, contemplă alaiul ploşniţelor ieşite la promenadă, prilej de ironizare a lumii mondene, a high life-ului plin de deşertăciune. Puricele este compătimit şi Dionis se bucură pentru soarta acestuia, că a nimerit la el, şi nu la vreo femeie, la care „ar vedea pe dracul”. Vine la rând motanul, care îi declanşează fantezia unei alte lumi, poetul imaginând un sat de mâţe, în care motanul din firidă ar fi vornic, ca să ştie şi el, sărmanul, „boieria ce-i”. Reveria se prelungeşte cu imaginarea ipotetică a unei lumi în care ar fi doar mâţe, Dionis însuşi ar fi un motan, ca să aibă blană, să scape de teroarea frigului. A treia parte din poem o constituie meditaţia ironică a veşnicii repetări a sorţii sale, întrebându-se care i-ar fi fost condiţia, dacă i-ar fi dat, ca motan, să fie poet, filosof sau popă, ocupaţii înrudite, ale spiritului. Ca poet ar continua, desigur, să miaune, „heinizând duios la lună”; ca filosof, ar ţine prelegeri populare, învăţând domnişoarele că „lumea vis e – un vis sarbăd – de motan” – ironie la adresa junimiştilor (care ţineau prelecţiuni populare pentru lumea mondenă şi pentru cucoane, la Iaşi) şi a filosofiei lui Schopenhauer, care fundamentează nuvela din care poezia face parte; iar ca popă, ar face ce fac popii cu oamenii, certându-i că nu ţin postul cel mare, că n-au suflet, că vor să-l pipăie pe Dumnezeu „cu laba” (nefiind, desigur, vorba despre setea de certitudine a lui Arghezi, care exclama: „Vreau să te pipăi şi să urlu: Este!”).

Poezie – sărăcie. Obiectul fantazării ironice îl constituie propria condiţie de poet şi filosof sărac, asemănătoare cu cea motanului, care-i împărtăşeşte cu stoicism soarta. Procedând astfel, pentru o clipă, Dionis îşi aneantizează toate construcţiile sale metafizice despre puterea demiurgică a sufletului uman, în cadrele căreia rămâne totuşi pe tot parcursul nuvelei. Autoironia presupune o mare putere de detaşare de orice construcţie, ca un copil care îşi surpă cu un simplu gest tot ce a construit cu atâta migală, confirmându-şi astfel că el este creatorul şi stăpânul unei lumi, lume pe care o face şi o reface după propriile dorinţe şi capricii ale fanteziei sale.

Cu toată autoironia, Eminescu e, chiar caricaturizând, un mare romantic. Sub tonul lejer, glumeţ, poemul Cugetările Sărmanului Dionis conţine teme şi motive romantice majore, precum contemplaţia, reveria, visul, luna, somnul, lumea-vis, soarta geniului etc.

Discursul lui Dionis este complex, alternând persoana I, dominantă – ceea ce reflectă caracterul său liric,  cu persoana a II, în scurta adresare către motan, şi tonurile: trist, îndurerat, exclamativ în prima parte, glumeţ – de ex. în cele două strofe dedicate ploşniţelor, visător – când imaginează o altă soartă pentru motan, sau grav în ultima parte, a meditaţiei ironice pe tema sorţii.

Meditaţia aceasta fantezistă subliniază că Dionis nu ar putea fi altceva decât poet, numai acesta fiind capabil să compună şi recompună lumea după propriile dorinţe, „heinizând duios la lună”, ironizându-şi propria creaţie, fiind de neimaginat ca un filosof sau un preot, să-şi autoironizeze propriile idei. Jocul compunerii şi recompunerii lumii create nu este decât darul poetului, al jocului liber.

Singurătatea lui Dionis, paradoxală şi asumată, populată doar de vietăţi mărunte, este una simbolică. Odaia poetului reprezintă un spaţiu simbolic, deşi modest, o reprezentare fantasmatică a personalităţii sale, o natură populată doar de insecte şi animale domestice ilustrând dispreţul metafizic faţă de tot ceea ce este confort şi civilizaţie. Austeritatea spaţiului aminteşte de chilia eremitului (a călugărului), care dispreţuieşte bogăţiile, deşertăciunile lumeşti. Cu cât este mai sărac spaţiul civilizat, locuibil, cu atât se deschide mai cuprinzătoare lumea naturii şi a sufletului, a ideilor. Cu cât este mai sărac omul Dionis, cu atât este mai bogat insul său metafizic. Sărăcia exterioară este compensată de bogăţia interioară.

Ambele sunt însă ironizate. Ironia funcţionează ca un mijloc prin care fantezia debordantă a lui Dionis, fantezie care ameninţă să fie compromisă prin exces, să fie „salvată” şi acceptată. Nu este prea mare distanţa dintre personificarea alaiului de ploşniţe de aici şi alaiul nunţii gâzelor din Călin (file din poveste), ca oglindire a macrocosmosului în microcosmos, a naturii umane în natură, cu deosebirea că acolo transfigurarea este serioasă, gravă, elevată, pe când aici este doar comică, derizorie, grotescă chiar, ceea ce intensifică nevoia de evadare şi justifică retragerea geniului, călătoria lui în alte lumi – în lună, adică în paradis! Este aici acel geniu al Witz-ului de care vorbea Călinescu, de a descoperi înrudiri între lucruri aparent eterogene şi „spirit” acolo unde, aparent, acesta nu are ce căuta.

Ultimele 4 versuri, cu tonul lor trist şi îndurerat readuc meditaţia din registrul ludic în cel serios, prin invocarea somnului cu a lui „mută armonie”, sau a morţii, într-o indiferenţă senină în faţa durerilor vieţii şi a sorţii care i-a hărăzit să petreacă doar „cu mâţe şi cu pureci şi cu luna”, într-o existenţă hărăzită poeziei şi sărăciei, care exprimă o dihotomie, o ruptură fundamentală între bogăţia visului, a fanteziei, pe de o parte, şi mizeria lumii concrete, umane, pe de altă parte. Ironia soartei de poet nefericit este asumată şi valorizată prin autoironia detaşată, lucidă şi împăcată.

---

[1] Johan Huizinga, în Homo ludens, regăseşte spiritul ludic în toate domeniile culturii omeneşti şi formulează afinităţile profunde dintre poezie şi joc, ambele fiind emanaţii ale mentalităţii primitive – născătoare deopotrivă a mitului cât şi a atitudinii ludice: „Dacă o afirmaţie serioasă e definită ca una făcută în stare de veghe, poezia nu se va ridica niciodată până la nivelul seriozităţii. Ea îşi are locul dincolo de seriozitate, la nivelul mult mai primitiv şi mai originar, căruia îi aparţine copilul, animalul, sălbaticul şi vizionarul, în regiunea visului, vrăjii, extazului, râsului. Pentru a înţelege poezia, trebuie să fim în stare a ne însuşi sufletul copilului ca pe-o mantie vrăjită şi să abandonăm înţelepciunea omului matur pentru aceea a copilului” (apud Vera Călin, Romantismul, Editura Univers, 1975, p. 210)

[2] Vera Călin, Op. cit., p. 211-212

LITERATURA TRADITIONALA - functia ei estetica in educarea copiilor_eseu de O. Paun

Octavian PĂUN:

Literatura tradiţională

– funcţia ei estetică în educarea copiilor –

Conceptul de literatură tradiţională, mult mai larg, înglobează ca termen de referinţă, de bază, pe cel de literatură anonimă, orală, cu o tradiţie multimilenară. Acestei literaturi, în sens larg (impropriu în măsura în care denominaţia este un derivat de la termenul litera, ceea ce trimite la scrieri), i se cade mai bine denumirea de creaţie. Ori, creaţie este echivalentul grecescului antic poiein, “a face”, de la care provine termenul poezie. Latinii au adus cuvântul ars, “artă” şi derivatul lui, “artifex”, care, iniţial, înainte de a însemna “artist”, denumea pe meşteşugarul obişnuit, fie el olar, pietrar, argintar…

Aşadar, atunci când vorbim despre literatura tradiţională, ar trebui să vorbim despre toată creaţia: mit, basm, legendă, cântec ritual, baladă, cântec de dragoste, de cătănie, colindă, snoavă, cimilitură …, nu numai despre cele care trec azi ca fiind specifice, mai potrivite educaţiei celor mici. Adulţii consideră în general că poveştile, basmele sunt bune pentru copii, nu şi pentru ei. Un autor precum Ion Creangă este atât de citat de adulţi ca potrivit pentru copii, uitând, sau neştiind adesea, că G. Călinescu atrăgea atenţia că opera lui Creangă este mai degrabă pentru adulţi, farmecul ei provenind din felul în care autorul utilizează limba populară în scopuri estetice, încântând prin subtilitatea şi rafinamentul lingvistic. Este ceea ce un copil încă nu poate gusta pe deplin. Eroarea adulţilor de aici provine: ei înşişi nu au atins acel prag al subtilităţii lingvistice care să le deschidă porţile pentru acest gen de farmec, în definitiv poetic. Nu este nevoie să devii specialist, cunoscător al tehnicilor. Tudor Vianu, în Estetica sa, spunea că adevăratul consumator al artei (incluzând toate artele), nu este specialistul, ci amatorul cultivat. Asta pe de o parte. Pe de altă parte, se poate ca adulţii să fie mai preocupaţi de valoarea morală a creaţiilor tradiţionale, care, într-adevăr, este foarte înaltă.

Întrebarea care se pune în mod firesc este: în ce măsură creaţia populară mai poate fi valorificată în educarea gustului copiilor? Mai vorbeşte ea pe limba contemporanilor? Mai răspunde nevoilor lumii în care trăim? Sau nu mai este bună decât ca suport al reclamelor publicitare, pentru transformarea oamenilor în masă de manipulare pentru societatea de consum? Nu este, oare, creaţia populară, depăşită, gata de a fi aruncată în lada de vechituri a istoriei noastre culturale şi spirituale? Nu cumva, perpetuarea ei, azi, în epoca televiziunilor, a computerului, a internetului, a exploziei informaţionale aiuritoare, a pornografiei şi a atâtor „cuceriri” şi destrămări, nu cumva deci perpetuarea ei este un anacronism, un sămănătorism ieftin care trădează un provincialism păgubos?

Este binecunoscută specialiştilor, dar şi liceenilor din clasele superioare, teza lui Eugen Lovinescu, teoretician al modernismului, despre mutaţia valorilor estetice în cultură, ceea ce înseamnă că orice cultură este expresia unui spirit al veacului, mereu în mişcare, în schimbare. Aceasta ar face ca operele trecutului (criticul se referea în special la opere culte, Iliada, Eneida ş.a.) să nu mai poată fi înţelese pe deplin fără un aparat critic greoi. El vorbea, de fapt, despre nevoia de sincronizare a literaturii române (scrise) cu literatura europeană, occidentală. Lovinescu semnala, de pe atunci (în prima parte a secolului trecut), fenomenul de globalizare a lumii prin apariţia mijloacelor de comunicare în masă (apăruse radioul), ceea ce făcea ca inovaţiile să fie aproape instantaneu cunoscute pretutindeni. Centrul de inovaţie culturală putea deveni orice loc. Cantonarea în literatura tradiţională, ar fi însemnat condamnarea la provincialism. Lovinescu recunoştea că sincronizarea aducea cu sine, în mod fatal, o pierdere a specificităţii etnice, naţionale. Pierderea era, însă, însoţită de un câştig important: creşterea autonomiei esteticului. În felul acesta, cu alte mijloace decât Titu Maiorescu înaintea sa, Lovinescu apăra autonomia esteticului în literatura cultă, din nou pusă în discuţie după moartea lui Maiorescu. Nu era vorba, aşadar, de o respingere a literaturii tradiţionale, ci a unei mentalităţi culturale care bloca „europenizarea” noastră literară. În mod just, Lovinescu preciza că sincronizarea, modernizarea nu înseamnă în mod automat şi un progres în artă. Putea fi şi un regres. Dar regresul artei era, se înţelege, regresul spiritului veacului. Arta nu putea şi nu poate fi chemată să salveze spiritul veacului. Ea doar îl consemnează. Scrie, precum Dante şi Balzac, „Comedia” umană a vremii.

Ce are în comun mitul, basmul, literatura populară în general, cu marea literatură, cu valoarea estetică? Se poate vorbi, în cazul creaţiei populare despre o valoare estetică propriu-zisă? Desigur că da. Se ştie că G. Călinescu a scris o Estetica basmului, subliniind, prin acest titlu, valoarea estetică a celei mai răspândite specii populare. În general, când se spune literatură populară, se spune creaţie sincretică, pentru că aceasta trăieşte în simbioză cu alte arte. Este cazul poeziei populare, care era însoţită de muzică. Poezia, ca expresie independentă, este mai rară. Doina, sau cântecul de dragoste sunt astfel de forme în care esteticul, ca expresie artistică, elevată a sentimentului se manifestă pe deplin. În cazul mitului şi al basmului, esteticul nu poate fi desprins de alte valori: religioase, morale, sociale… Descântecul avea, propriu-zis, valori magice. Astăzi, valoarea magică s-a estompat, odată cu pierderea credinţei în puterile ce i se atribuiau. Rămâne valoarea estetică, prin virtuţile incantatorii, azi pur muzicale, pe care le sugerează un limbaj criptic, ezoteric. Dar tocmai descântecul ilustrează în mod magistral virtuţile creatoare ale limbajului, felul în care limbajul a devenit propriul lui referent, trimiţând mai degrabă la sine decât la o realitate exterioară.

Care este legătura dintre folclor şi creaţia cultă? Seamănă cu legătura dintre copac şi pământ. Creaţia populară este rădăcina inextricabilă a creaţiei culte. Ca să o înţelegi trebuie să ai ceva din felul de a fi al filosofului care, atunci când se plimbă prin pădure, nu vede copaci, ci rădăcini.

Cultura tradiţională, populară, sau, în termenii lui Lucian Blaga, „cultura minoră” este „temelia”,. „matca stilistică” a „culturii majore” (marea creaţie cultă), fără de care „geniul creator rămâne geniu pustiu” (Elogiul satului românesc, 1937 – discurs de recepţie la Academia Română). Poporul român este un binecuvântat stăpân asupra unui „incomparabil şi inalienabil patrimoniu”. Cultura noastră majoră, pentru a se împlini nu trebuie decât să ridice cu o octavă mai sus „torentul de lirism ce curge în imnul mioritic, al morţii”, să sublinieze şi să monumentalizeze în închipuire forma bisericilor maramureşene sau a caselor ţărăneşti din Apuseni, din Gorj sau din alte binecuvântate ţinuturi. Exemplul strălucit de înfăptuire a unei mari opere majore pe temeiul culturii populare îl constituie opera lui Constantin Brâncuşi, creatorul artei sculpturale moderne universale pornind de la motivele artei populare de pe plaiurile gorjene, adâncind-o stilistic. Coloana sa nu este decât o astfel de „ridicare cu o octavă” a stâlpului de lemn al casei ţărăneşti. Cultura majoră nu repetă cultura minoră, ci o sublimează, nu o măreşte în chip mecanic, ci o monumentalizează „potrivit unor vii forme, accente, atitudini şi orizonturi lăuntrice”. Apropierea de cultura populară, tradiţională, arhaică trebuie să fie nu o imitare programatică, ci o însufleţire cu „elanul ei stilistic interior, viu şi activ”, altfel spus o însufleţire cu duhul ei, care nu piere niciodată. Îndemnul lui Blaga este actual şi azi: „Să iubim şi să admirăm cultura populară, dar mai presus de toate să luăm contactul, dacă se poate, cu centrul ei generator, binecuvântat şi rodnic ca stratul mumelor”.

Din acest „strat al mumelor” face parte mitul, basmul, povestirea – specii care au oferit literaturii culte modelul organizării narative: expoziţiunea, intriga, desfăşurarea acţiunii, punctul culminant şi deznodământul. Mircea Eliade, istoric şi filozof al miturilor şi al credinţelor religioase, considera povestirea un mod fundamental de manifestare al sufletului omenesc, povestirea luând practic locul mitului în cultura modernă. Faptul de a povesti este o formă de depăşire simbolică a răului istoric, de recuperare, depăşire şi învingere a timpului, a morţii. Cel care povesteşte şi cel ce ascultă poveşti depăşeşte răul existenţial şi se înalţă în sfera senină a contemplării (ataraxia). Povestirea, mytos-ul înalţă sufletul omenesc deasupra egoismului individual, în sfera general umanului sau a divinului, vindecându-l. Arta, povestirea devine terapie sufletească, individuală şi/sau colectivă (precum în Hanu Ancuţei, de Mihail Sadoveanu).

Marii scriitori moderni de pretutindeni, la noi în special Eminescu, Blaga şi Arghezi au preţuit în chip deosebit creaţia tradiţională. Romanticii redescopereau trecutul, istoria înglobând de la ei încoace şi istoria culturală. Astfel a început o adevărată recuperare a mitului, a legendelor, a basmelor şi a poveştilor. Pentru romantici cultura tradiţională era un document spiritual de cea mai mare importanţă. Cultura tradiţională devenea astfel, pentru prima dată, un „document” pentru savanţi care, veacuri la rând, o ignorau, atunci când nu o dispreţuiau de-a dreptul. Aici, în creaţiile populare, în credinţe şi obiceiuri credeau romanticii că pot descoperi forma sufletească şi spirituală a poporului care le-a zămislit (matricea stilistică, va spune Blaga mai târziu). Ei căutau cultura originară, revelată, întruparea logosului divin, de la începuturi. Astăzi nimeni nu mai face această eroare ştiinţifică. Marele câştig al entuziasmului romantic a fost salvarea, consemnarea miturilor, a basmelor, poveştilor, baladelor legendelor populare în colecţii de folclor şi etnografie care alcătuiesc tezaurul cultural şi spiritual al naţiunilor europene, moderne.

Care este valoarea lor dintr-o perspectivă pur estetică? Estetica, disciplină a filosofiei, se ocupă cu studiul frumosului, altfel spus, răspunde la întrebarea: Ce este frumosul? Care sunt mecanismele, regulile, structurile prin care se constituie obiectul artistic? S-a ajuns, destul de repede, la considerarea frumosului în sine, fără legătură cu alte aspecte, precum binele, adevărul, utilul, politicul, socialul, religiosul ş.a. Asta pentru că epoca modernă a descoperit imediat cum se poate utiliza strategia literară, artistică în general, în scopuri impure, străine de funcţia estetică, deturnând discursul artei în scopuri politice, de propagandă (sau publicitate). Era nevoie ca arta să fie apărată şi lăsată în ingenuitatea, în gratuitatea ei, pentru a sluji numai sufletului, spiritului, pentru a o feri să ajungă slujnica celor puternici şi interesaţi să o deturneze de la rosturile ei folosindu-i mijloacele de seducţie nu pentru delectarea, ci pentru manipularea oamenilor.

Antichitatea, mai puţin problematică decât lumea modernă, nu a separat frumosul artistic de alte valori: Platon a creat conceptul kalocagatia, care reuneşte termenii kalos (frumos) şi agaton (înţelepciune). Pentru el, arta, frumosul nu putea fi separat de ideea de bine şi înţelepciune. Poetul latin Horaţiu, în cunoscuta-i Artă poetică, înţelegea arta ca o îmbinarea a utilului cu plăcutul („utile et dulci”).

Arta modernă, contemporană şi-a cucerit o atât de mare independenţă, încât rar de tot se mai aude câte o voce în care să recunoşti câte ceva din vocile trecutului. Adesea nu mai vrea să slujească la nimic, decât ei înseşi, şi adesea se pierde în experimentul artistic lipsit de orice conţinut sufletesc. Dar experimentele artistice, de multe ori interesante, secătuiesc repede. Marii creatori au fost totdeauna – şi aşa se va întâmpla, pesemne, mereu – acei care au reuşit o sinteză între cuceririle, tehnice, ale avangardiştilor şi tradiţia literară (artistică). Eminescu, cel mai modern poet al vremii sale, în cultura noastră, un spirit european şi universal, a fost cel care a dus la desăvârşire tradiţia noastră literară, încă incipientă. Blaga şi Arghezi, contemporani cu avangardele cele mai îndrăzneţe, rămân, în esenţă, tradiţionalişti, sunt creatori de sinteză.

Toţi aceştia au avut o mare preţuire pentru formele arhaice, tradiţionale ale literaturii. În basm, în mit, în poveste ei au aflat echivalentul simbolic al creaţiei, al poeziei în general. Pentru Eminescu, basmul, mitul constituia emblema epocii de aur a umanităţii, prezentul fiind considerat decăzut. Blaga privea, ca poet, lumea ca fiind o poveste, o cântare. Arghezi, la fel, vedea lumea ca o poveste a lui Dumnezeu, „marea Lui poveste”.

O astfel de perspectivă a lumii au doar poeţii şi copiii. „O povestire e o jucărie”, scria Arghezi, (Jucăriile, în Bilete de papagal, 25 oct. 1928). Sau, tot el, în altă parte, răspunzând la întrebarea ce este poezia: „O stare religioasă a sufletului nostru; sentimentul care, indiferent de credinţă şi indiferent dacă crezi sau nu crezi şi pe deasupra dogmelor şi mărginirilor şi variaţiilor de credinţă afirmă blând şi primeşte dulce prezenţa lui Dumnezeu în frumuseţea suavă a existenţei. Natura, lumea, omul, viaţa sunt nişte poeme care comunică între ele, fără sfârşit, împrumutându-şi taina din lumină şi melancoliile obscure. Între Poezie şi Dumnezeu este o legătură ca între formă şi culoare.”

Cum este posibilă povestirea, mitul, imaginarul? Iată ce spune Arghezi, în modul lui poetic şi paradoxal, care nu explică, în fond, nimic, dar adânceşte un sens: „O Povestire care mi-a plăcut neînchipuit de mult e naşterea lui Iisus din Fecioară nenuntită şi Dumnezeu. În venirea miraculoasă a fiului pe lume am găsit documentul stării civile literare.” Este un fel de a spune că mitul, literatura, fabula (în sensul atribuit de Aristotel) îşi inventează propria lume, chiar şi atunci când se referă la cele mai reale aspecte ale existenţei. Cuvântul mitizează. Omul, copilul ca şi poetul, mitizează. În termenii lui Blaga, numai astfel omul se situează în orizontul misterului, al transcendentului. Iar fără transcendenţă, fiinţa umană se descentrează, se alienează, se neantizează. „Omului îi place să se mintă şi să fie minţit şi când nu-l mai minte nimic şi nimeni, se dezorganizează”, spunea Arghezi. Se risipeşte. Ca o ceaţă.

Şi, ca să încheiem în aceeaşi notă, cităm tot din Arghezi, pentru care poezie înseamnă copilărie, „singurul câştig adevărat al celui ce în loc de-o treabă ca lumea îşi pierde vara căscând gura după năluci; că nu îmbătrâneşte…”(Domnilor editori). Poetul îşi îndemna cititorii să aibă grijă de copilul din sufletul lor: „Poezia e copilul care rămâne în sufletul adolescentului, al omului matur şi al bătrânilor peste durere, dezamăgire şi suferinţă. Păstraţi pe copilul vostru, din sufletul vostru, păstraţi-l ager şi curat. Duceţi-vă în fiecare zi la perdeaua leagănului în care copilul din sufletul vostru surâde... Şi jucaţi-vă cu el în fiecare zi...”

Johan Huizinga, un antropolog modern, într-o celebră carte, Homo ludens, stabilea aceeaşi relaţie între copilărie, joc, mit şi poezie: „Dacă o afirmaţie serioasă e definită ca una făcută în stare de veghe, poezia nu se va ridica niciodată până la nivelul seriozităţii. Ea îşi are locul dincolo de seriozitate, la nivelul mult mai primitiv şi mai originar, căruia îi aparţine copilul, animalul, sălbaticul şi vizionarul, în regiunea visului, vrăjii, extazului, râsului. Pentru a înţelege poezia, trebuie să fim în stare a ne însuşi sufletul copilului ca pe‑o mantie vrăjită şi să abandonăm înţelepciunea omului matur pentru aceea a copilului”.

Aşadar, nu din perspectiva copiilor se cuvine a ne întreba care este valoarea poveştii, a basmului, a mitului în formarea sufletului lor, ci mai degrabă de raportarea adulţilor la această literatură, ca şi la oricare alta. Copiii au o altfel de înţelepciune. Ei se simt în acasa sufletului lor în lumea basmului, a poveştii. Problema este a adulţilor, a educatorilor. Nu cumva ei, maturi serioşi, civilizaţi şi rigizi se întreabă de ce să mai piardă copiii lor vremea cu poveştile, cu basmele? Răspunsul nostru este simplu: Nu pierd nimic. Câştigă mult, doar rămânând în preajma binelui şi a frumosului, a aventurii, a speranţei, a visului, a tainei, a jocului şi a bucuriei – adică în preajma mitului, a basmului, a poveştii, a poeziei. Numai astfel nu vor îmbătrâni prematur şi vor putea trece mai uşor şi mai senini peste dezamăgirile vieţii, peste durere şi suferinţă.