EPIGRAMA

A-nceput de ieri să cadă
Câte-un prost, acum a stat....
Nemţii s-au mai răzbunat,
Spre Apus doar stau grămadă
                            Peste stat !

LEGO, ERGO SUM_Citesc, deci exist !

 

Citesc, deci exist !

(Lego, ergo sum!)

Vorbind azi despre carte şi despre copii, în general, dezbaterile lunecă, inevitabil, înspre fenomenul scăderii interesului pentru carte şi lectură în societatea contemporană. A devenit obişnuinţă să arătăm spre televiziune şi internet. Se vorbeşte despre internet ca despre o fatalitate a zilelor noastre, o invenţie capabilă să schimbe însuşi omul. Pe lângă binele pe care l-a adus în lume această formidabilă invenţie, a adus şi mult rău. Poate că tot atât de mult pe cât bine, dacă nu mai mult chiar – având în vedere că se vorbeşte din ce în ce mai mult despre milioane de “victime” pe care internetul le face printre adolescenţi. Este vorba despre victimizare psihică, despre o adevărată dramă născută din iluzia unei pseudocomunicări, din însingurare, din pierderea capacităţii fireşti de a stabili relaţii adevărate, vii cu semenii. Asta pe de o parte. Pentru că o asemenea posibilitate de raspândire a informaţiei nu a putut scăpa celor puşi în slujba răului, agenţilor violenţei, pornografiei şi alte asemenea rele.

Întrebat de către studenţii de la Politehnica din Iaşi ce părere are despre calculator, puţin timp în urmă, un cunoscut profesor de la Facultatea de Teologie „Andrei Şaguna” din Sibiu spunea că foarte bună. Pentru că, adăuga domnia sa, numai această invenţie îi permite să aibă mereu cu sine, într-un laptop, Biblia în 70 de limbi ale pământului, un fapt extraordinar pe care cu greu ni-l puteam imagina în urmă cu doar câteva decenii. Putem adăuga că, într-adevăr, computerul ne permite, sau ne va permite în viitorul foarte apropiat să ducem cu noi, în vacanţe, la mare sau pe vârful muntelui, rafturi întregi de cărţi, chiar biblioteci. Iar prin internet sperăm să avem acces la toate marile biblioteci ale lumii. Dacă nu toţi, măcar aceia care cred şi vor continua să creadă în puterea de regenerare a fiinţei umane pe care o are cartea şi cuvântul (scris sau vorbit).

Iată deci atâtea motive de păstrare a speranţei, de optimism. S-ar putea ca omenirea, prin atitudine, prin educaţie, prin solidaritate civică şi acţiune politică să găsească soluţii de diminuare a răului pe care, inevitabil, l-a adus cu sine explozia informaticii. Aceasta este o solicitare tot atât de urgentă pe cât de urgent este răspunsul la ameninţarea ecologică a încălzirii globale.

Copilăria este vârsta jocului, a visului, a fantezei, a basmului, a poeziei. Când spunem copilărie, spunem joc şi spunem poezie. Omul matur, omul întreg, omul liber, omul sănătos sufleteşte şi spiritual este cel care nu a rupt ombilicul sufletesc care-l leagă de copilul din el. Încercând să răspundă şi el la întrebarea „Ce este poezia?”, Tudor Arghezi scria: „Poezia are în sâmburele ei o divină naivitate, care se întâlneşte în floare, în pasăre, în bucurie, în entuziasm. Poezia e copilul care rămne în sufletul adolescentului, al omului matur şi al bătrânilor peste durere, dezmăgire şi suferinţă. Păstraţi pe copilul vostru, din sufletul vostru, păstraţi-l ager şi curat. Duceţi-vă în fiecare zi la perdeaua leagănului în care copilul din sufletul vostru surâde... Şi jucaţi-vă cu el în fiecare zi...”

La o concluzie asemănătoare ajunge şi antropologul Johan Huizzinga. În cartea intitulată Homo ludens el regăseşte spiritul ludic al copilului în toate manifestările culturii, mai ales în poezie: „Dacă o afirmaţie serioasă e definită ca una făcută în stare de veghe, poezia nu se va ridica niciodată până la nivelul seriozităţii. Ea îşi are locul dincolo de seriozitate, la nivelul mult mai primitiv şi mai originar, căruia îi aparţine copilul, animalul, sălbaticul şi vizionarul, în regiunea visului, vrăjii, extazului, râsului. Pentru a înţelege poezia, trebuie să fim în stare a ne însuşi sufletul copilului ca pe-o mantie vrăjită şi să abandonăm înţelepciunea omului matur pentru aceea a copilului” (în Vera Călin, Romantismul, Ed. Univers, 1975, p. 210).

Aşadar, cartea, literatura, basmul, poezia par a fi favorizate de psihologia, adică de sufletul copilului. Pare un paradox să ne plângem de inaderenţa copiilor la basm, la poezie. Jean Jaques Rousseau credea în bunătatea absolută a copilului, în idealitatea pe care a sădit-o în el Dumnezeu. Răul vine de la societate, de la adulţi. Dacă ne plângem de copiii noştri că se îndepărtează de carte, de fantezie, de suflet, de spirit, asta se întâmplă deoarece noi, adulţii sântem depărtaţi. Şi cum să cultivi în sufletul copiilor poezia, în sens general, când nouă ne-a devenit străină?

Toţi ştim, părinţi şi pedagogi, că un copil se apropie în mod firesc, natural de tot ce-l înconjoară, că numai el este capabil să privească totul ca pe un continuu miracol. Cartea nu face excepţie. Iar ea este primită, mai întâi ca un obiect. Nu există om care să nu fi privit şi să nu fi primit cartea altfel. Stau mărturie amintirilor atâtor scriitori, poeţi, dar şi oameni obişnuiţi.

Astăzi, însă, cartea a intrat în concurenţă cu audiovizualul. Suntem în pragul unei ere noi, paradoxale în raport cu paradigma culturală cu care ne-a familiarizat epoca modernă, de la iluminism încoace. Omul modern este, în măsura în care este, ci nu doar există, un produs al cărţii, al scolasticii carteziene, de tip raţionalist: Cogito, ergo sum ! („Gândesc, deci exist”). Deviza epocii.

Problema este, mai mult decât a copiilor, e a noastră, a civilizaţiei moderne. Ne despărţim dureros de trecut. Nu reuşim să găsim un sens prezentului, cu atât mai puţin viitorului, decât în măsura în care acesta urmează săgeata trecutului. Bătălia insidioasă, nedeclarată dintre civilizaţia scrisului, devenită tradiţională (pentru că nu totdeauna a fost aşa) şi civilizaţia audiovizualului – care echivalează cu o reîntoarcere hegheliană pe o altă treaptă, la o faza anterioară, a oralităţii pare să dezavantajeze, deocamdată, cartea. Nicidecum să o elimine. Memoria calculatorului nu este decât o prelungire a memoriei cărţii. Acest avantaj rămâne a fi exploatat în viitor. Deocamdată cartea, de orice gen, cu greu va putea concura jocul pe calculator, care seduce, fascinează pe copii. Sarcina părinţilor şi pedagogilor este de a semnala capcana ficţiunii de orice gen, mai ales a jocului virtual, primejdia ca oricine să devină un stupid Don Quijote, o victimă a jocului imaginativ. Imaginarul este frumos. E bun. Dar poate fi şi periculos. Aici este poblema, credem. Ficţiunea media a devenit o agresiune. De ea trebuie să ne apărăm. Pe noi şi pe copii noştri. Dacă vrem să rămânem liberi, sănătoşi, frumoşi.

             Octavian PAUN

LUCIAN BLAGA - MESTERUL MANOLE (Metafizica dramei creatorului)

MEŞTERUL MANOLE

– metafizica dramei creatorului –

«...Şi minunate rămân

Legendele: dăinuie în ele amintiri

De lucruri măreţe; dar trebuie totuşi

Şi unul să tâlcuie sfintelor miezul»

(Hölderlin, Stimme des Volkes)

Lucian Blaga este, fără îndoială, un „tâlcuitor” al miezului legendei meşterului de la Argeş, căreia îi revelează solidaritatea cu principiul dramatic al cunoaşterii metafizice, luciferice, «ţăruşul de argint, central, bătut în pajiştea existenţei” (Trilogia cunoaşterii, p. 497[1]). Şi dacă mitul „derivă totdeauna dintr-un sistem de simboluri foarte coerent”, fiind o „dramatizare” a simbolului” (M. Eliade, Insula lui Euthanasius), Blaga reuşeşte tocmai această accentuare a miezului baladei populare: să facă din meşterul mitic şi legendar simbolul dramei insului metafizic.

Filosoful vorbeşte (în Trilogia valorilor, pp.10, 542 ş.u.) despre răsărirea orizontului misterului în om, nu ca să-l fericească, ci dimpotrivă, ca să-i adâncească nefericirea în orizontul vital, cotidian. Această „mutaţie orizontică, prin care am devenit nobili şi tragici părtaşi la un regn superior, o răscumpărăm printr-un adaos de suferinţă, demnitatea omenească o plătim cu un spor de nefericire”. În ciuda nefericirii, insul pătruns de această demnitate o acceptă fără proteste, iar „creatorul de artă ar prefera hotărât nonexistenţa unei existenţe necreatoare”. Prin actul de creaţie se repetă, simbolic, această „geneză a omului”, în sensul că „insul se împlineşte mutaţional în ordinea misterului şi a revelării”, acest orizont fiind singurul în care se simte om deplin”. Aceasta pentru că, „insul trăind amfibic în două orizonturi – al conservării speciei şi al misterului, n. n. – se poate spune că de obicei, ca «om», el este şi nu este. Opera de artă intervine ca un mijloc, care aduce pe om în situaţia, fără echivoc, de a fi «om»”. Parafrazându-l, în termenii lui Heidegger, am putea adăuga că opera, creaţia, „conferă lucrurilor chipul care le este propriu şi oamenilor o perspectivă asupra lor înşile” (Originea operei de artă, 1982, p. 57).

Creaţia înseamnă pentru Blaga nu doar situare în preajma misterelor, ci potenţarea acestora prin fapte de cunoaştere, posibilă doar prin „ecstazie intelectuală”, cale prin care „cunoaşterea individuată nu numai că se leapădă cu desăvârşire de veleitatea de a converti misterul în nonmister, ci se complace în misterul înteţit ca atare...” (Trilogia cunoaşterii, p. 495). Extaza intelectuală, intelectul ecstatic este definit ca „stare în afară de sine, evadarea din sine, evadarea centrului în afară de cerc” (ibidem, 266). Funcţia creatoare a ecstaziei intelectuale se iveşte din momentul în care „intelectul, pentru a formula ceva cu ajutorul conceptelor ce-i stau la dispoziţie, trebuie să evadeze din sine, să se aşeze cu hotărâre în afară de sine, în nepotrivire ireconciliabilă cu funcţiile sale logice” (ibidem, p. 264). Confruntarea, „vecinătatea primejdioasă” dintre paradoxul dogmatic şi Non-Sens poate deveni, numai astfel, o „salvatoarea depărtare”, prin care ceea ce are înfăţişare de Non-Sens e susceptibil de a deveni expresie a unui „Ultim Sens inaccesibil” (ibidem, 244).

Trecerea este dureroasă, deoarece „prin cunoaşterea luciferică subiectul cognitiv iese din starea de graţie apucând drumul dramei sale proprii” (ibrid.).490). „Gândurile metafizice – scrie Blaga – sunt profund incomode [...] fiindcă ele ne scot din liniştea plină de siguranţă a cochiliei noastre [...], ne silesc la trădarea pulberei cu care am fost blestemaţi să ne hrănim, [...], ne ameninţă cu stigmatizarea, incomode fiindcă ele răpesc, cu riscul înnebunirii, sufletul din orizontul pur biologic spre a-l aşeza între poveste şi profeţie; incomode fiindcă sub puterea lor magică ne smulgem rădăcinile din pământ pentru a le întoarce spre azurul în care nu pot respira decât stelele” (ibidem, 455-56).

Drama cunoaşterii luciferice, ecstatice, se desfăşoară în etape, pe care Blaga le identifică a fi 5, tot atâtea câte acte are tragedia lui Manole:

1) starea de graţie;

2) ieşirea din starea de graţie;

3) orgoliul luciferic;

4) eşuarea;

5) integrarea în mister.

Se remarcă situarea orgoliului luciferic în centru, ca nucleu dramatic, cinci fiind sumă a primului număr par şi a primului număr impar, sau mijlocul primelor 9 numere, semn simbolic al unirii, număr nupţial, după pitagoricieni; număr al centrului, al armoniei şi echilibrului; cifra hierogamiilor, însoţirea principiului masculin, ceresc cu cel feminin, pământesc (Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionar de simboluri, Editura Artemis, Bucureşti 1994).

Vom urmări cum se reflectă în opera dramatică această concepţie şi această structură metafizică a dramatismului cunoaşterii prin creaţie. Dată fiind anterioritatea dramei în raport cu piesa, putem spune că legenda populară şi eroul ei i-au servit filosofului, cu termenii lui, drept „punte de salt” în metafizica cunoaşterii luciferice.

Piesa începe direct cu deschiderea misterului, a zării interioare a acestuia. Manole zăboveşte în orizontul graţiei, al cunoaşterii paradisiace, logice, raţionale, liniştitoare, încercând „determinarea obiectului” (folosim terminologia filosofului) pe cale raţională. Este evident vorba despre un obiect al cunoaşterii chiar în taina dărâmării zidurilor. În odaia lui de lucru, târziu în noapte, cu „multe, foarte multe lumânări aprinse”, ca la un priveghi, de parcă ar vrea să risipească întunericul nopţii de afară şi dinlăuntrul său, aplecat peste pergamente şi planuri, „măsoară chinuit şi frământat”. Cândva măsurase liniştit. Acum nu mai ştie ce să facă. Ar asculta un sfat de la „cuviosul Bogumil”, dar nu din cele profetice, mai presus de fire, tainice, întunecate, iraţionale. Ochiul lui, adică privirea lucidă şi distantă, obiectivă, raţională „se mai bizuie încă împotriva cugetului”, socotelile, „cercetate a suta oară”, sunt bune, „tăiate în cremene”, temeinice, solide, fără cusur. Ele stau, rămân în picioare, numai biserica nu stă, de parcă ar fi de lut! În jur toate se tulbură, se arată tot alte semne şi minuni de dincolo de fire. Începerea faptei a stârnit năvala lor, ca o chemare la un acord mistic, suprem şi definitiv. El, însă, se întreabă unde este „Zidarul cel mare”, se simte părăsit de Dumnezeu şi, raţionalistul, paradisiacul Manole este pe cale să-şi piardă viziunea totalizantă – metafizică şi religioasă – a lumii, aceea în care contradicţiile se împacă şi sunt una: lumina şi întunericul, cristalul şi apa, sufletul şi mintea, viaţa şi moartea, raţionalul şi iraţionalul, Diavolul şi Bunul Dumnezeu. Numai primitivii, Bogumil şi Găman o mai păstrează: unul, conştient – căci este călugăr şi „vine din lumină”, celălalt, inconştient – căci simbolizează marele şi întunecatul Adânc. Călugărul pricepe glasul de sus, al cocenilor de brad ce cad pe şindrilă, „ca un deget al cerului – care bate-n acoperiş”, chemând la faptă – la Jertfă! Amândoi înţeleg preţul acestei jertfiri. Bogumil ştie că pentru aceasta trebuie „inimă rece”, „sânge rece de şarpe sau serafim”, inimă îndurerată, „picurată cu ceară... topită”. Bunul Găman plânge ca un copil şi, naiv, se oferă pe sine pentru jertfire. Călugărul se roagă la crucile de la răspântii.

Când soseşte Mira, Manole este descumpănit deja, dar încă nu iese din starea de graţie. Abia scena jucată de Mira şi Găman îi revelează, pe cale extraraţională, prin extazul jocului, semnificaţia jertfei şi gândul îl poartă către Abel. Prin Mira, Manole are viziunea bisericii înălţate între dealuri. Dar Meşterul încă nu se hotărăşte. În momentul în care sosesc meşterii, anunţând prăpădul, şi se leapădă de jurământ, cutremurat de porunca lui Găman, rostită parcă din adâncuri („cu glas tare până la cer, cu lacrimi mari până la pământ, lângă zid să staţi, câte nouă speriaţi...!), abia acum Manole pare să se fi schimbat: rânjeşte desfigurat, ca un posedat, şi porunceşte tăcere, îşi sfâşie braţele şi pleacă la locul prăpădului. În sufletul său s-a produs un cutremur. Acolo este prăpădul. Presimte că graţia îl părăseşte şi că va trebui să apuce un alt drum, al durerii şi al suferinţei, că vocaţia lui de a clădi, de a crea, şi fapta lui a deschis un mister al cărui criptic nu poate fi revelat pe calea liniştitoare a cunoaşterii logice.

Actul al doilea este cel al ieşirii din starea de graţie. Sfâşiat lăuntric între minte şi suflet, „Cu un ochi măsoară, cu celălalt se roagă. Nu râde cu nici unul. Lăcrimează cu amândoi”. Încă mai măsoară, dar nu izbândeşte nimic. Ameninţat însă cu degradarea rostului de creator, de către solii care îl consideră doar „nebun de curte”, meşterul tresare şi se hotărăşte să facă saltul în mister: mai cere trei zile, doar trei zile, şi, de data aceasta un zidar îl declară smintit. Destinul începe să i se rotunjească tragic: solul îi dă de veste că în horoscop umbra sa „a căzut pe planeta Vineri”. Meşterii adunaţi „din patru stihii” vor să plece şi cer dezlegarea de patima creaţiei, pe care el le-a sădit-o în suflet, dezlegare ca să poată uita „icoana bisericii”, visul pe care acum vor să-l uite. Nimic nu-i înduplecă. Manole se leagă atunci că va ridica biserica „singur în amară singurătate” – singur, pentru că acum apucă pe drumul dramei proprii. Devine ecstatic şi are viziunea bisericii înălţate. Copleşiţi de extazul său, ceilalţi se întorc, jură din nou şi, în timp ce stau roată, cu capetele plecate, o umbră din înalt desenează între ei un cerc – turla bisericii -, apoi pogoară raze de lumină şi toţi aud din cer glasul unui clopot de cleştar.

Actul al III-lea corespunde celui de-al treilea moment al dramei: orgoliul luciferic. Acesta este un moment constitutiv al dramei cunoaşterii luciferice, când, apucând pe „drumul dramei proprii”, subiectul poate cădea în „păcatul de a crede în posibilitatea de a cuprinde, încă, în sens pozitiv obiectul transcendent”, misterul. Acum abia, ieşirea din starea de graţie „ia o întorsătură şi proporţii cu adevărat luciferice”. Orgoliul luciferic este „tocmai această tendinţă a cunoaşterii [...] care, trecând porţile cenzurii transcendente, încă mai vrea să desfiinţeze misterul convertindu-l în nonmister” (Blaga, Censura transcendentă, vol. 8, p. 493).

Meşterii stau în aşteptare, unii cârtesc iară împotriva lui Manole, alţii se arată pătrunşi şi tulburaţi continuu de vedenia zidirii înălţate: „din pădure au ieşit multe feluri de sălbăticiune, tot perechi, mari şi mici, au intrat în biserică şi s-au închinat în genunchi” – ca într-o altă, nouă şi misterioasă arcă. Apare Manole, care mărturiseşte că „asemenea grea hotărâre trebuia luată numai după îndelungă chibzuire”. Deci raţional! Ceea ce înseamnă că gândul jertfei îi încolţise încă de la început, de când se instalează misterul prăbuşirilor. La sfârşitul actului al doilea îndemna astfel pe ceilalţi: „Să nu cântărim între noi ce numai în ceruri se poate cântări”. Prezenţa continuă în preajma sa a lui Bogumil şi Găman capătă astfel semnificaţia scindării eroului într-o parte care vrea să acceadă la cunoaşterea clarvăzătoare, fără contradicţii, proprie numai lui Dumnezeu, cunoaştere cu care l-a amăgit şarpele pe Adam în rai, şi o parte care tinde să le desfiinţeze, luminându-le. Tentaţia este în sine luciferică, în sensul consacrat al termenului, şi nu-l părăseşte niciodată pe Manole, cu toate că ştie că şarpele l-a amăgit pe Adam şi omului ni i s-a dat, în ceea ce priveşte tainele cele mari, decât cunoaşterea luciferică (în sens blagian), posibilitate nobilă şi tragică de integrare în mister. Când apare Mira, cel de-al şaselea zidar, cel mai cârtitor dintre cei nouă, se cutremură şi, înţelegând adâncimea tainei ce se revela, se pune el însuşi chezaş jurământului, înţelegând totuşi drama creatorului: „Un om sau biserica?” – întreabă el, cutremurat. „Ce e mai mult? Omul e ceea ce suntem, bun sau netrebnic, fiecare – lăcaşul e ceea ce unuia singur îi e dat să înfăptuiască pătruns de cea mai înaltă taină cerească!” Participând la mister încă de la început, Mira aude un vaier din zid şi îşi simte picioarele înlănţuite. Manole porunceşte celorlalţi să-i explice Mirei legământul făcut. Unul – adică oricare, un anonim – îl înfruntă: „Tu să vorbeşti că a ta a fost patima de a clădi”. Manole cere să fie ucis, întru răscumpărarea jurământului şi dezlegarea tuturor. I se aminteşte cuvântul dat lui Vodă şi jurământul „făcut sub privirile Ziditorului”. Meşterul se frânge în sine şi îşi recunoaşte, eminescian, nenorocul. Transfigurat, el simte că, în ciuda dramei sale, „biserica va fi întreagă şi va străluci între munţi împrăştiind din coperişe soare pentru toţi muritorii.” Peisajul s-a înălţat, dealurilor le iau locul munţii! Ca şi în prima zi, a Creaţiei, opusă tăcerii încruntate de la sfârşitul actului I, îi corespunde acum lumina: „Încruntarea s-a sfârşit. Acum începe partea luminei”, spune Manole.

Faptul că Manole a fost tot timpul stăpânit de orgoliul luciferic, se precizează cu eşecul acestui orgoliu, în actul al IV-lea. După zidirea Mirei, Manole recunoaşte că a sperat până în ultima clipă să se întâmple ceva care să curme „jocul” şi drama: „Am crezut că în clipa cea mai înaltă a încercării va opri cu un semn lucrarea”. Manole ar fi vrut parcă numai să joace mitul, drama lui Avraam. Orgoliul lui lucid este de a fi încercat să joace ambele roluri, inclusiv pe al lui Dumnezeu, împotriva căruia vrea acum să se răzvrătească, după ce jocul devine dramă. Când cel de-al treilea zidar, „fost cândva călugăr”, „cel chemat din lumină”, copleşit de tristeţea nemărginită a meşterului, îl mângâie cu speranţa că „suntem în grija Înaltului”, el îi răspunde cu amărăciune că, lui, Dumnezeu, care a creat fără să jertfească nimic, i-a cerut tot şi că, în setea lui de creaţie, a lui Dumnezeu, „luminile au fost întâiele lui cuvinte, Mira cel din urmă”. Orgoliul asemănării omului creator cu Dumnezeu, în care toate sunt clare, inteligibile, răzbate aici cu putere: cuvintele atribuite lui Dumnezeu sunt şi cuvintele lui Manole: „Începe partea luminei”, spunea la sfârşitul actului I, şi tot Mira a fost ultimul său cuvânt la sfârşitul jertfirii ei. Devine astfel foarte limpede alegerea numelui soţiei şi iubitei legendare: Mira înseamnă aici „Lume” (vechiul slavon mirǔ, rus. mir), înrudit cu lumină, prin jocul semnificaţiilor etimologic diferite ale lat. lumen, devenit în română „lume” şi „lumină”. Mira înseamnă „lume”, pentru că, în orgoliul său de creator, Dumnezeu însuşi, care este Lumină, nu s-a gândit, crede meşterul Manole, decât la sine, când a rostit întâiul său cuvânt. La lume, adică la om, la fericirea lui, s-a gândit abia la urmă. Orgoliul lui Manole este orgoliul lui Dumnezeu, al omului însetat de lumina creaţiei, pentru care sacrifică „lumea”, pe Mira, dar pierderea ei devine şi pierdere de sine, sau aflarea unui alt sine.

În actul V, eşecului convertirii misterului în mod pozitiv, Manole îi răspunde cu integrarea în misterul deschis şi potenţarea, adâncirea acestuia. Femei, istovite ca păsările călătoare, sosesc „plângând tot drumul de vestea soţiei din zid”, „toate deopotrivă cască ochii mari şi se miră şi nu întreabă nimic”, privesc în infinitul văzduhului, dincolo de turlele bisericii, ceea ce înseamnă că opera orientează semnificaţia, resemnifică lumea, orientând-o spre albastrul ceresc. Apoi pleacă, iar până ajung acasă „surâd numai în amară şi dulce tăcere”. Femeile deci, după ce veniseră căprioarele, „înţeleg” înaintea lui Manole, că acolo s-a săvârşit o tainică minune: opera, biserica ce „creşte nebună”, deschide o lume, face vizibil invizibilul văzduhului, conferă lucrurilor chipul care le este propriu şi oamenilor o perspectivă asupra lor înşişi (Heidegger, Op. cit, p. 56, 57). Perspectiva aceasta i se deschide meşterului în final. Atunci înţelege că lăcaşul acesta „Dumnezeu singur şi l-a ridicat printr-o minune, pe care doar El o înţelege”, că el a fost „numai o netrebnică unealtă, o scândură în schelele pe care le dărâmi, când clădirea e gata...”. Abia atunci înţelege, heideggerian, că „raţionalitatea nu e o punte de contact între om şi Marele Anonim, ci mai curând un izolator” (Trilogia cunoaşterii, p. 500).

Dispariţia lui Manole „în văzduh”, spre tărâmul „unde lumea e albastră”, spre cerul care, acum, îi pare „jos ca un scut” (sugestie mortuară, a eroului-războinic purtat pe scut!), după ce schelele sunt dărâmate, corespunde raportului metafizic dintre artist şi marea operă, raport în care artistul rămâne, cum scrie Heidegger, „un element indiferent, aproape asemenea unui punct de trecere, care se autodistruge în procesul creaţiei, pentru a lăsa opera să treacă în prim plan” (Op. cit. p. 55). Al treilea zidar rosteşte vorbe asemănătoare, la sfârşitul ultimului act: „Vedeţi fraţi, atât rămâne după noi: înfăptuirea, şi încă vuietul neschimbat al apei şi poate tristeţea unei legende, dar nimic din zbucium”. Un altul spune, în final: „El tot aşa zicea: Înfăptuirea bisericii cere tot, şi te duce de-a dreptul în moarte sau sărăcie, în cer sau nebunie”. Nu altfel vorbeşte Blaga despre drama celui care a apucat pe calea cunoaşterii luciferice: incomodele gânduri metafizice „răpesc, cu riscul înnebunirii, sufletul din orizontul... biologic spre a-l aşeza între poveste şi profeţie”, sub puterea lor magică (vezi icoana bisericii din sufletele zidarilor) „ne smulgem rădăcinile din pământ pentru a le întoarce spre azurul în care nu pot respira decât stelele”, huma albastră spre care pleacă Manole, dispărând, integrându-se în mister.

Octavian PĂUN

(Fragment din Teza de doctorat) 

---

[1] Trimiterile se fac la ediţia completă a operei lui Blaga, de la Editura Minerva, din anii ’80, îngrijită de către fiica poetului, Dorli Blaga.