PREFATA, de Tudor Arghezi - comentariu

P R E F A Ţ Ă

– ingenuitate, poezie şi joc –

de Tudor Arghezi

Într-o zi, pe înserat,

Ce să vezi ? Ne-am apucat,

Doi părinţi şi doi copii,

Din Cartea cu jucării,

Să minţim, să povestim

Ce-am ştiut şi ce nu ştim,

Pentru alţi copii mai mici,

Nici chiar mici detot, dar nici

Mari, ca de însurătoare.

Şi făcurăm şi-o prinsoare,

Cine poate scri mai iute

Stihuri vreo câteva sute,

Şi ne-am aşternut pe scris.

Ochii ni s-au cam închis,

Mâna ne-a cam amorţit

Şi-a ieşit ce a ieşit.

Am citit în adunare

Ce scrisese fiecare,

Şi din toate, vrea nu vrea,

S-a ales povestea mea.

Rămăşagul fu : “Se poate

Scri şi pe nerăsuflate ?”

Vorba e c-am câştigat

Şi,-n sfârşit, am răsuflat.

Partea mea, într-adevăr,

Am avut un sfert de măr,

Împărţind un măr creţesc ;

Nu cumva ca să jignesc

Pe tovarăşii de coate,

Mâncând sferturile toate.

Domnule, care citeşti

Multe altele poveşti,

Mai frumoase şi mai scrise,

N-o să-ţi placă, pare-mi-se.

Te-ai deprins cu stih bogat,

Cu care te-am învăţat.

Nu mă osândi, vai mie !

C-am căzut în sărăcie.

E nevoie să-ţi explic :

Eşti prea mare. Fă-te mic.

Uită regula o dată

Şi, cu cartea dezvăţată,

Mergi niţel de-a buşile.

Poţi închide uşile,

De ţi-e teamă de ruşine

Să te faci de râs ca mine.

Fă-te la citit copil.

Asta, Domnule Confrate,

Dă alean şi sănătate.

Eu, cum vezi, încet, încet,

M-am făcut analfabet.

Poezia serveşte ca introducere la o naraţiune lirică, fabuloasă, imaginară, scrisă în versuri, pentru copii, şi intitulată Ţara piticilor.

Încadrarea în convenţia naraţiunilor vechi, a fabulei, este sugerată de la început: Într-o zi, pe înserat, / Ce să vezi ? / Ne-am apucat,... Gluma este evidentă, tehnica poeziei constând în nararea glumeaţă a faptelor dintr-o fictivă ţară a piticilor, a unor oameni mari rămaşi la dimensiunile copiilor, dar şi cu firea şi cu apucăturile acestora din urmă.

Naivitatea de care dă dovadă naratorul este polemică, contrazicând părerile aşa-zis serioase despre poezie şi lumea poeziei.

Poetul se adresează unui cititor surprins să îl vadă pe Arghezi scriind pentru copii, abandonând postura de poet grav, serios, problematic, pentru a se “prosti”, pentru “a se copilări”.

Problema aceasta, a jocului, a poeziei care reflectă universul copilăriei în opera lui Arghezi, este corelată cu aspectele vieţii moderne în care omul îşi pierde inocenţa şi, odată cu ea, spiritualitatea. Este posibil ca prezenţa jocului în opera sa să se explice prin faptul că autorul vedea în pierderea inocenţei o dramă a modernităţii. Tot el a sugerat în mai multe rânduri că, atâta vreme cât vor mai exista “tiparele”, se mai poate spera în redobândirea inocenţei.

“O povestire e o jucărie”, scria T. Arghezi în proza Jucăriile. Dar nu numai povestirea, pentru că tot el scria în articolul Ce este poezia: “Poezia are în sâmburele ei o divină naivitate, care se întâlneşte în floare, în pasăre, în bucurie, în entuziasm. Poezia e copilul care rămâne în sufletul adolescentului, al omului matur şi al bătrânilor peste durere, dezamăgire şi suferinţă. Păstraţi pe copilul vostru, din sufletul vostru, păstraţi-l ager şi curat. Duceţi-vă în fiecare zi la perdeaua leagănului în care copilul din sufletul vostru surâde... Şi jucaţi-vă cu el în fiecare zi...[1]”

Poetul afirmă aici răspicat legătura dintre poezie (creaţie), naivitate şi copilărie (joc). Poezia ascunde în sâmburele ei divina naivitate a florii, a păsării, a bucuriei şi a entuziasmului. Poetul îndeamnă la păstrarea copilului din sufletul omului şi la jocul cu el în fiecare zi. Aşa face şi în Prefaţa la Ţara piticilor.

În primul rând el se joacă cu copiii, apucându-se să “mintă” şi să povestească nu numai pentru cei mici de tot, ci şi pentru cei mari, şi pentru adolescenţi. Provocarea este un joc de-a visul şi scrisul având ca miză, ca răsplată, cum are orice joc, un “măr”. Precizarea “măr creţesc” este glumeţ-ironică, acest măr fiind mai acrişor, urmează să-i vedem că li s-au cam strâmbat gurile, după ce le amorţiseră mâinile de atâta scris. Fireşte că a câştigat tata, maturul, dar, generos fiind, ca să nu-i jignească “pe tovarăşii de coate”, a împărţit mărul egal. Meritau şi ei o răsplată, pentru că, după ce s-au chinuit să scrie, au avut plăcerea şi răbdarea să-i asculte “minciunile”.

Acum se adresează poetul şi cititorului matur, cititor avizat, dar neobişnuit cu asemenea poveşti copilăreşti, un cititor rigid, cu regulile învăţate, cu pretenţii stereotipe, căruia nu-i plac decât poveştile “mai scrise”, în sensul unei elaborări mai pretenţioase. Gestul de a-i cere iertare acestuia, deşi aparent serios, este, vedem imediat în strofa următoare, ironic. “Sărăcia” în care cade poetul, corelată cu regăsirea naivităţii, a spontaneităţii, a simplităţii, este de fapt, pentru cine înţelege, o dovadă de plenitudine spirituală.

Remarcabil este că poetul îl tratează cu familiaritate pe cititorul ostil şi rezultatul este de-a dreptul comic: îl invită pe acesta să fie din nou copil, să uite regulile, să uite cartea învăţată, deformantă, şi chiar să meargă un pic de-a buşile.

De la glumă trece imediat la o atitudine mai serioasă, numindu-şi cititorul “confrate” şi arătându-se pe sine drept exemplu. Şi el a ieşit din dogmă, s-a făcut copil, chiar analfabet, şi în această postură se simte bine: Asta, Domnule confrate,/ Dă alean şi sănătate.

În concluzie, poezia nu se adresează doar copiilor, ci, mai ales, adulţilor, acelora dintre adulţi care au uitat să-şi cultive copilul din suflet, să-şi menţină viu sufletul-copil.

Este evident că jocul lui Arghezi “de-a poezia jocului” relevează o relaţie fundamentală dintre joc şi poezie, creaţie, literatură, ca o formă particulară, superioară a jocului. În viziunea argheziană, poet, creator nu poate fi decât cel care este în stare “să se copilărească”, să se joace, care-şi poate ţine ager şi treaz sufletul-copil. Şi astfel, într-un mod foarte discret, Prefaţă afirmă un crez artistic, ceea ce face din ea o artă poetică.

Ceea ce poezia şi literatura în general au în comun cu jocul se poate vedea din înseşi caracteristicile fundamentale ale jocului; ca şi jocul, care presupune reguli clare şi ferme, obligatorii, o miză şi o răsplată, poezia, creaţia în general, este bazată pe respectarea unor reguli, pe cunoaşterea acestora: cunoaşterea vieţii, cunoaşterea limbii, cunoaşterea creaţiei anterioare, cunoaşterea regulilor de prozodie şi de stil, cunoaşterea formelor, a tiparelor consacrate pentru a-ţi găsi propria cale, originalitatea.

Ca şi jocul, literatura, poezia presupune şi propune “o altă lume”, o lume fictivă, dar posibilă, mai plină, mai bogată, în care omul să se simte mai “acasă”, să poată trăi, când vrea, după dorinţă.

Tot aşa cum în joc copilul, ca şi omul matur, învaţă şi se descoperă pe sine prin confruntarea cu alţii, la fel poezia, literatura, arta este, în relaţia cu receptorul o formă a dialogului, o “confruntare”, un joc prin care cititorul este provocat la descoperirea de sine.

Literatura mai pune o problemă gravă în relaţia cu receptorul. Acesta este nevoit să accepte şi să nu uite că opera presupune ficţiunea, jocul, opera este verosimilă, conformă cu realitatea, dar o şi suspendă, devenind ea însăşi realitate, fictivă, e adevărat, dar nu mai puţin reală. Orice intrare în joc implică ieşirea din joc. Iar nerespectarea acestei condiţii, a convenţiei jocului dintre operă şi receptor, riscă să ducă la pierderea de sine, la căderea în ficţiune, aventură similară cu “nebunia” lui Don Quijote de la Mancha, din romanul omonim al lui Miguel de Cervantes. Asupra acestei posibile rătăciri atrage poetul atenţia în poemul propriu-zis, Ţara Piticilor, atunci când naratorul îndeamnă pe copilul căruia i se adresează să rămână acasă, să nu plece în căutarea acestei ţări, să-şi facă mai bine acasă o „piticărie”.

---

[1] Pentru relaţia dintre copilărie, joc, mit şi poezie, vezi şi Johan Huizinga, în Homo ludens: „Dacă o afirmaţie serioasă e definită ca una făcută în stare de veghe, poezia nu se va ridica niciodată până la nivelul seriozităţii. Ea îşi are locul dincolo de seriozitate, la nivelul mult mai primitiv şi mai originar, căruia îi aparţine copilul, animalul, sălbaticul şi vizionarul, în regiunea visului, vrăjii, extazului, râsului. Pentru a înţelege poezia, trebuie să fim în stare a ne însuşi sufletul copilului ca pe-o mantie vrăjită şi să abandonăm înţelepciunea omului matur pentru aceea a copilului” (Vezi prima notă în interpretarea la Cugetările sărmanului Dionis)

BIOGRAFIE, de Lucian Blaga - comentariu literar

BIOGRAFIE

– poezia şi convenţia confesiunii poetice –

de Lucian Blaga

Unde şi când m-am ivit în lumină nu ştiu,

din umbră mă ispitesc singur să cred

că lumea e o cântare.

Străin zâmbind, vrăjit suind,

în mijlocul ei mă-mplinesc cu mirare.

Câteodată spun vorbe cari nu mă cuprind,

câteodată iubesc lucruri cari nu-mi răspund.

De vânturi şi isprăvi visate îmi sunt ochii plini,

de umblat umblu ca fiecare:

când vinovat pe coperişele iadului,

când fără păcat pe muntele cu crini.

Închis în cercul aceleiaşi vetre

fac schimb de taine cu strămoşii,

norodul spălat de ape subt pietre.

Seara se-ntâmplă mulcom s-ascult

în mine cum se tot revarsă

poveştile sângelui uitat de mult.

Binecuvânt pânea şi luna.

Ziua trăiesc împrăştiat cu furtuna.

Cu cuvinte stinse în gură

am cântat şi mai cânt marea trecere,

somnul lumii, îngerii de ceară.

De pe-un umăr pe altul

tăcând îmi trec steaua ca o povară.

Poetul – loc de coincidenţă a contrariilor

Poem inclus în volumul Lauda somnului (1929), Biografie este, desigur, o biografie lirică, ceea ce înseamnă că se (pre)face că vrea să fie o biografie autentică, dar nu în ordinea strict umană, ci doar în aspectele legate de biografia spiritual‑sufletească a creatorului, care este cu totul altceva decât cea umană, rezervată biografilor propriu‑zişi.

Fiind astfel, poezia este, implicit, o artă poetică, exprimă un mesaj, un crez artistic despre rosturile poetului şi ale poeziei, despre un anume mod personal, poetic de a fi, despre raporturile eului creator cu lumea, cu universul şi cu arta, comparabilă cu celebra Eu nu strivesc corola de lumini a lumii, care inaugura primul volum, Poemele luminii (1919).

Este semnificativ că, spre deosebire de primul volum, care începea, dacă exceptăm Eu nu strivesc corola de lumini..., scrisă ulterior, ca prefaţă poetică a volumului, cu poemul Lumina, afirmând deci o privilegiată situare de partea luminii, de data aceasta, după 10 ani, poetul se situează la mijloc, „la o margine”, cum spune însuşi undeva, în umbră, într‑o zonă crepusculară situată între lumină şi întuneric, explorând deopotrivă tainele luminii şi ale întunericului.

Poemul începe cu incerta, mitica situare a insului (eului) poetic în coordonatele spaţio‑temporale ale lumii reale simbolizate de lumină: „Unde şi când m‑am ivit în lumină, nu ştiu...” Mitizarea aceasta este una din caracteristicile poeticii lui Blaga, pe care însuşi o caracterizează, în mai multe rânduri, în textele sale teoretice şi polemice, ca definitorie pentru creaţia proprie. Poetul inventează mituri sau mitizează sentimente, realizând mici pseudo‑naraţiuni ale unui sentiment, folosind o tehnică mereu reluată, inepuizabilă, care a fost analizată de Eugen Lovinescu.

În Biografie, certitudinii luminii, adică a ordinii clare, raţionale a lumii, îi este preferată incertitudinea dramatică a umbrei, a misterului, a tainei, poetul reluând tema din Eu nu strivesc corola..., tratată şi sub forma discursului filosofic în Trilogia cunoaşterii, în care metafizicianul subliniază virtuţile cunoaşterii metafizice, care include şi cunoaşterea de tip poetic, numită acolo cunoaştere luciferică, radical diferită de cunoaşterea raţională, simetric denumită cunoaştere paradisiacă. Prima, cunoaşterea luciferică reprezintă, în interpretarea autorului, cunoaşterea neliniştitoare, problematică, şi de aceea oarecum „demonică”, în sensul socratic şi goethean, după numele pe care i‑l dă. Cealaltă, cunoaşterea paradisiacă, este o cunoaştere liniştitoare, neproblematică, şi tocmai de aceea numită paradisiacă, pentru că duce la înseninare. Tehnica, „metoda” cunoaşterii luciferice constă în deschiderea unui mister pe care nu îl epuizează, luminându‑l, ci dimpotrivă, îl sporeşte, adâncindu‑l, spre deosebire de cunoaşterea paradisiacă, a cărei metodă constă în fixarea misterului şi în luminarea lui, fie şi parţial, limitându‑l, sau epuizându‑l, desfiinţându‑l ca mister. Elogiul cunoaşterii luciferice  este un elogiu al cunoaşterii metafizice, dar şi al cunoaşterii de tip poetic, cel puţin în acele poezii care au un sâmbure metafizic – singura care îl situează pe om într‑un raport adecvat cu misterul, menirea omului fiind aceea de a se situa în orizontul misterului, singura atitudine care dă demnitate ontologică omului ca om, care îl desprinde de universul animalic al autoconservării şi propagării speciei. Este adevărat că această situare îl pune pe cel care a ales această cale într‑un raport ireconciliabil, tragic cu sine însuşi, ca fiinţă care aspiră şi spre fericirea umană. Dar cel care a purces pe această cale nu mai cunoaşte renunţarea şi preferă mai degrabă moartea decât o existenţă noncreatoare, spune filosoful Blaga[1].

Biografie exprimă la modul liric şi elegiac această durere născută din luciditatea propriei drame: trăieşte şi simte altfel, ispitindu‑se singur, ceea ce înseamnă că nu posedă nici harul, nici inspiraţia, ci doar revelaţia unui mister, acela că „lumea este o cântare”, adică o tainică alcătuire muzicală, armonioasă. În mijlocul – adică în Centrul, în miezul acestei cântări, un centru revelat – se împlineşte el, „cu mirare”, şi rostul lui de „cântăreţ”, umblând extatic („Străin zâmbind, vrăjit suind”), spunând vorbe care nu‑l cuprind, a căror taină îi rămâne şi lui străină, iubind lucruri care nu‑i răspund, adică misterele mute şi insondabile. Transpare în aceste versuri (6 şi 7) nevoia de transfigurare a lumii şi conştiinţa acestei iluzionări (George Gană). Ochii lui sunt plini „de vânturi şi isprăvi visate”, deşi aparent „umblă ca fiecare”, între păcat şi sfinţenie, „când pe coperişele iadului”, când „pe muntele cu crini”, versuri care ilustrează aceeaşi contiguitate şi complementaritate a contrarilor, care exprimă nevoia de cuprindere a întregului, a totalităţii existenţei umane, cu înclinaţiile ei spre abisalul vieţii, cu patimile ei, exprimate de culoarea roşie, nenumită, dar sugerată de culoarea flăcărilor (iadului), ce simbolizează patima vieţii, a sângelui, şi cu aspiraţia spre ascensiunea solară, spre puritatea muntelui şi a albului de crin. Celălalt verb, corespondent al lui „umblu” din antepenultimul vers al strofei, capabil să exprime lapidar prima atitudine, extatică, crepusculară, umbroasă, în opoziţie cu cea vitalist‑umană, ar trebui să fie „stau”, ceea cea înseamnă că, şi  la Blaga, precum la Eminescu, transfigurarea (lirică) presupune cu necesitate hieratismul, muta încremenire contemplativă. „Scenariul” lirico‑dramatic imaginat aici exprimă plastic aceeaşi chemare dramatică a eului, atât spre adâncimile abisale, ale sângelui, cât şi spre transcendenţă.

A doua strofă se referă la misterul morţii şi al somnului, motivul central al volumului. Somnul este starea care asociază mitic viaţa şi moartea într‑un tot inefabil şi imposibil de revelat decât mitic şi poetic. Sau în vis, somnul fiind o stare ambiguă, în care, pe calea visului, sinele vegetativ intră în corespondenţă cu marea taină a lumii, care este moartea. Condamnat, „închis în  cercul aceleiaşi vetre”, ceea ce înseamnă al lutului, al materiei care îi impune limite ce nu pot fi depăşite altfel, poetul face „schimb de taine cu strămoşii” şi ascultă revărsându‑se în sine „poveştile uitate de mult”. Semnificaţia de „materie” şi/sau lut din termenul vatra nu reuşeşte să elimine, ci dimpotrivă, presupune semnificaţia, prezenţa sacrului, acesta nefiind decât ceea ce oamenii recunosc ca fiind sacru, adică nonprofan. Ideea de vatră presupune ideea de sacru, de altar, vatra fiind sălaşul focului divin şi al strămoşilor. Simbolismul vetrei şi al lutului induce ideea şi simbolismul pâinii, rod al lutului, copt în vatră, fundament al vieţii, cu lutul ei cu tot, dar şi pe cel al lunii, lumina indirectă, reflectată, izvorând din noapte, îngemănată cu focul şi cu întunericul, aşa cum pâinea este îngemănată cu întunericul adâncului şi cu focul vetrei: „Binecuvânt pâinea şi luna...” Cele două imagini‑simbol, a lunii şi a pâinii, sunt corespondente cu imaginile din ultimele două versuri ale strofei anteriore: iadul şi muntele cu crini. Seara apare nu ca un moment romantic (sau, în orice caz, nu romanţios‑sentimental), ci ca unul dramatic, adunând laolaltă lumina şi întunericul, două taine, într‑o complementaritate simbolică ce sugerează drama existenţei umane.

De aceea poetul încheie, în scurta strofă a treia, cu imaginea cântecului mut, „cuvinte stinse în gură”, cântec al marii treceri, adică al vieţii hărăzite morţii, al scurtei treceri prin lumină, taină nedesluşită, simbolizată de lumina palidă, crepusculară, ambiguă a îngerilor  palizi, „de ceară”. Povara cântecului este asumată ca un destin, trecându‑şi, smerit şi tăcut „de pe‑un umăr pe altul/ ...steaua ca o povară”. Poetul nu numai că nu poate, dar nu vrea să‑şi asume alte rosturi, ştiind că singur acest rost îi dă rostul de a fi.

Aspecte moderniste

Cu toate că „eu”, cu care Blaga îşi inaugurează opera poetică („Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”), ceea ce caracterizează versurile antume ale poetului nu este confesiunea. Este vorba mai curând de o convenţionalizare a autobiograficului, care‑i dă poetului posibilitatea de a transcende experienţa individuală, ţintind spre sfera generalului uman. Nici Eminescu nu proceda altfel, lirica sa fiind numai aparent confesivă, sau, în orice caz, o transfigurare a experienţei individuale. Blaga foloseşte şi el, mult mai consecvent, această convenţie pentru a atinge zone ale imaginarului poetic susceptibile de adevăr metafizic.

Versurile sunt libere, cu lungimi variabile, fără rimă, păstrând însă muzicalitatea ritmului variabil, această metrică liberă fiind considerată în poezia modernistă mai aptă a urmări şi a reliefa sinuozităţile, zborurile şi prăbuşirile gândului şi ale sentimentului. Strofele sunt tot inegale, fiecare unitate strofică fiind expresia unei unităţi ideatice, de conţinut.

Textul este intens metaforic – trăsătură specifică modernismului – nu atât prin numărul mare de unităţi metaforice, cât prin faptul că textul în sine devine o metaforă. Metaforele individuale sunt rare, originale şi surprinzătoare, precum: (m‑am ivit) în lumină (în lume), lumea e o cântare, lucruri cari nu‑mi răspund, coperişele iadului (patimile), cercul aceleiaşi vetre (lutul, viaţa), strămoşii/ norodul spălat de ape sub pietre, poveştile sângelui uitat de mult (tainele vieţilor de altădată), cuvinte stinse în gură, marea trecere, îngerii de ceară, steaua (destinul); simboluri: lumina, vântul, furtuna, vatra, apa, povestea, sângele, pânea, luna, somnul, îngerii, steaua; o singură comparaţie, în final: steaua ca o povară. Epitetul este rar, antepus: străin zâmbind, vrăjit suind, mulcom s‑ascult, sau aşezat după determinat: isprăvi visate, umblu...vinovat / ... fără păcat, norodul spălat, trăiesc împrăştiat, cuvinte stinse – cel mai adesea verbal, cu referinţă la propriile atitudini, gesturi, trăiri. Limbajul este simplu, cu câteva particularităţi popular‑arhaice: coperişele (formă populară, deprefixată), subt, pâne, cari (în loc de care) – forme regional‑arhaice. În concluzie, poeticitatea textului nu este rezultatul mijloacelor prozodice facile, de suprafaţă, ci al densităţii metaforice şi simbolice exprimate în imagini artistice. Aceasta este caracteristica fundamentală a modernismului blagian.

---

[1] Vezi interpretarea la Meşterul Manole.